Религиозные сюжеты в творчестве отечественных художников XVIII в.: об искусствоведческой экспертизе темы

Аннотация. В статье предпринята попытка определить возможные  направления в изучении религиозной тематики в отечественной живописи XVIIIв.; приведены мнения, точки зрения, подходы в трудах известных историков, теоретиков   искусства России об изменениях в  иконописании, статусе иконописца в XV– XVIIвв., возникновении светской живописи.

Ключевые слова: иконопись, религиозные сюжеты в светском искусстве, исторический жанр в живописи России XVIIIв.

В искусстве России XVIIIв., вслед за  переменами в жизни общества, очевидностью становится тенденция к обмирщению. Отечественное изобразительное искусство до XVIII в., как известно, основывалось на иконописном каноне, традиции Православия. Российскими историками, теоретиками искусства данное обстоятельство, равно как и его значение для искусства России, оценивалось по-разному. Линия «водораздела» была отмечена пониманием традиции в церковном искусстве, соотношения церковного и светского искусства. Теоретический подход к русской иконописи был развит в трудах известного отечественного лингвиста, фольклориста, историка искусства Ф.И. Буслаева [см., например, 3; современное переиздание 2]. В известной работе «Общие понятия о русской иконописи» к ключевым характеристикам древнерусской иконописи Буслаевым отнесена религиозность последней, господствующая и поглощающая все другие интересы [3, с.3–4]. Буслаевым прослеживаются этапы в истории иконописания в Древней Руси, происходившие в церковном искусстве изменения. Так, например, во второй половине XVI в. круг лиц, включенных в процесс создания иконы, расширяется, иконопись становится ремеслом «…для людей светских, горожан и сельских жителей…», хотя контроль над ними со стороны церковных властей сохраняется [3, с.7]. Интересно, что руководители и цензоры иконописного дела (епископат) называются им «естественными посредниками между размножившимися иконописцами из людей светских и древнейшими: иконописцами монахами, каковы были Алипий Печерский, Аврамий Смоленский, митрополит Петр, Андрей Рублев и др.» [3, с.7]. В противоположность российскому, искусство на западе соединило «…в своих задачах интересы духовные и светские, икону и портрет, религию и мифологию…»[3, с.7].  По мнению Буслаева, несмотря на возникшие в XVIIв. школы в русской иконописи (московская, строгановская, царская) к последним вряд ли возможно применять понятие «художественной школы». Для художественной школы характерно влияние личности мастера – основателя, самостоятельность выражения в творчестве (в отличие от следования  предписаниям для иконописца, установленным Стоглавом) [3, с.12–13].     

Начало переориентации в подходах к церковной живописи (в частности, под влиянием деятельности в Оружейной палате приглашенных иностранных художников)  связывается с XV–XVI вв. и И.Э. Грабарем [4, с.409–410]. В иконопись вносятся новые приемы и мотивы, несоответствующие традиции, принятой на Руси (например, сюжеты «Песнь песней», «Отче наш», «Коронование Богоматери»; написание Богородицы с непокрытою главою, стоящую на луне; Всемилостивого Спаса с державою в руке, по латинским и лютеранским образцам) [4, с.422 – 423]. В отношении происходивших новшеств, отклонений от принятых канонов, церковными властями предпринимались жесткие меры. Например, по распоряжению Патриарха Никона неканоничные иконы отбирались, им выкалывались глаза, публично проносились по городу, с чтением царского указа о запрещении писать иконы на западный манер. В то же время, в среде высшего общества возникают новые потребности (связанные с оформлением дворцов, росписью предметов обихода, изразцовым искусством, новой стенной живописью), которые не могли быть удовлетворены трудом только иконописцев. Декоративность, синтез иконописи и книжной миниатюры влияют на русское иконописание; происходит зарождение и портретной (парсунной) живописи [9].

К произведениям того времени, содержащим обоснования новых принципов и подходы к иконописи, относится послание изографа Иосифа Владимирова своему другу иконописцу Симону Ушакову. Подход самого Ушакова к иконописи расценивался искусствоведами как серединный [см. о полемике также 5; 6; о Симоне Ушакове см. 20; 21]. По выражению И.Э. Грабаря, в этом то и была заключена трагедия ушаковского искусства: «…он не был в сущности ни иконописцем, ни живописцем: отстав от первых, он не пристал ко вторым» [4, с.440; см. также 1, с.89].  В результате разрыва иконописца с традицией, перехода к приемам западной светской живописи (икона как картина), происходит отступление от идейных принципов отечественного религиозного искусства. Образ воплощения, образ Спасителя в XVI в. «…растворяется в аллегориях, иносказаниях…» [19, с.305]. Образ обожения человека растворяется в «живоподобии», происходит отступление от истинного понимания икономии второго Лица Святой Троицы; домостроительства Духа Святого [19, с.305]. Резкое отделение иконописи и живописи связывается с эпохой Петра I; в то же время, в принятых еще прежде, например, царем Алексеем Михайловичем документах об иконописании прослеживается определенная преемственность со сторонниками новых идей в иконописании, и, далее, приказами Петра [1,с. 89, с.93]. Так, например, окружная грамота 1699 года Алексея Михайловича является откликом на  поданную царю записку Симеона Полоцкого об улучшении иконописания (в свою очередь, сходную по содержанию с трактатом изографа Иосифа Владимирова к Симону Ушакову [1, с. 91–92]. Окружное послание 1699 года было использовано Петром Великим при издании Синодского Указа 1722 года.  Окружное послание 1699 года называется иначе еще и как «грамота святейших триех патриархов» (бывших в то время в Москве). В Окружном послании были утверждены шесть разрядов живописцев, определены условия надзора за ними. Петр в дальнейшем использует постановление трех патриархов и Алексея Михайловича, проведя в жизнь указания их «…посредством назначения «супер-интенданта» Ивана Зарудного и изданием правил регистрации икон, выдачи свидетельств и законов о преследовании незаконных и нетерпимых гравюр, досок и проч.» [1, с.93]. Новых начинаний, как было сказано об этом исследователем раннехристианского и византийского искусства Д.В. Айналовым, Петр не делал. «Он не влил сюда (имеется ввиду иконопись) силы художников, а отправил их искать новую живопись на запад» [1, с.93].

В истории отечественного искусства переход от иконы к картине, как видим, отличался своеобразием. В словаре художников XVIIIв. А.И. Успенского находим интересные тому примеры [16; см. также 18]. Так, Успенским приводятся выдержки из документов, подчеркивающие становящееся различие между иконописцами и художниками  [16, с.4–6]. В Архиве Священного Синода находится письмо Екатерины II обер-прокурору Св. Синода И.И. Мелиссино, в котором императрица пишет об иконе, подаренной ей купцом во время поездки в Казань. Изображенный на иконе образ Св. Троицы был с тремя лицами  и четырьмя глазами. Вопрос, адресованный императрицей Св. Синоду – о допустимости писания таких образов. Екатерина II высказывает также опасения, что подобные образы могут стать поводом для «несмысленных» иконописцев «… прибавить к тому еще по несколько рук и ног, чтобы весьма соблазнительно и похоже было на китайские изображения» [16, с.5]. Примечательно, что в данной ситуации Екатерина II не видит возможность ввести соответствующим предписанием Св. Синода процедуру апробации каждой иконы для живописцев, находящихся в ведомстве последнего (по причине удаленности территорий от центра, и, что важно, ввиду возможных «прицепок»). А.И. Успенский объясняет далее различение между иконописцами и художниками (приводя, в качестве возможных экспертов, живописцев Св. Синода Антропова и Колокольникова, безупречно честных, однако не иконописцев в строгом смысле слова, а художников) [16, с.6].  Критерий оценки у художника, пишет Успенский, может расходиться с профессиональным иконописцем, что оказывается источником непонимания и столкновений [см.также 7; 8; 13].   

Отечественная живопись XVIIIв. оценивалась православными богословами как западное «пленение», отступление от национальной духовной традиции. В отечественном искусствознании религиозная тематика в светской живописи разработана на материале XIX в., как периода, когда, после «пленения» западом, был выработан национально-религиозный стиль (связываемый с творчеством В.М. Васнецова) [17, c.1].

Изучение творчества отечественных художников XVIII в., в обозначенном выше контексте, изучено не столь масштабно [см. о Никитине и Вишнякове в одной из немногих монографий, захватывающих данный период 23; см. также 22]. Ракурс изучения раскрытия религиозной темы в светском искусстве России в XVIIIв. задан в монографическом исследовании И.Е. Путятина [12]. «Кому-то, – пишет И.Е. Путятин, – покажется необычным исследование эпохи Просвещения с точки зрения религиозных воззрений и их отражения в искусстве. Однако существующие в историографии преувеличение атеистического характера просветительской идеологии сегодня представляется ошибочным. Оно неверно даже в отношении наиболее радикального крыла просветителей» [12,с.5].

Христианские основы понимания личности прослеживаются в портретном жанре XVIII–XX веков [23, с.129]. «Все великие портретисты, такие как А.М. Матвеев, И.Н. Никитин, И.Я. Вишняков, Ф.С. Рокотов, Д.Г. Левицкий, В.Л. Боровиковский, внесли свой вклад в познание души, тайны человека» [23, с.134]. Русские живописцы XVIII века были воспитаны на иконописи, продолжая творить не только для светских заказчиков и государства, но и для храмов, монастырей [23, с.145].

Первоочередным, в проведении искусствоведческого исследования приведенных  выше вариантов обращения к религиозной теме в отечественном светском искусстве XVIIIв. становится формирование источниковедческой базы (определение исследовательского «массива» соответствующих произведений живописцев XVIII в.). Традиционная локализация существования живописного произведения (иконы) в российском художественном пространстве, до появления светского искусства, была связана, в первую очередь, с храмом. К источникам, на основании которых возможно осуществить  поиск необходимой искусствоведческой информации, относятся каталоги выставок, издания, раскрывающие деятельность, собрания известных российских музеев, частных коллекций (например, иллюстрированные журналы, периодические издания; «Журнал изящных искусств» Буле, издавался в Москве в 1807 г.; «Вестник изящных искусств», издавался в 1883–90 гг. при Академии художеств; «Журнал изящных искусств», начал издаваться с 1823 г. «Русский художественный вестник», начал издаваться с 1851 г.; словари об иконописцах и живописцах) [25, с.82]. История, основные этапы в развитии российской искусствоведческой библиографии (соответственно, перечисленные выше издания, выходившие в России в XVIII в. и позже), отражены в работе О.С. Острой [10; см. также 24].

Существенным этапом, в процессе формирования системы светского художественного образования, стало открытие Академии художеств, проведение художественных выставок. В 1764 году был создан Эрмитаж, возникший как частное собрание Екатерины II [25, с.39]. Известным коллекционером русской живописи бы П.П. Свиньин, издатель «Отечественных записок», в собрании которого были произведения К.П. Брюллова, А. Г. Веницианова, А.П. Лосенко, Н.А. Бруни (около 80 картин) [25, с.47].

Широкий спектр вариантов присутствия религиозной темы в современном светском искусстве в России обозначается в исследовании А.И. Шаманьковой (исторические картины, – сюжеты Священного Писания; из истории Древней Руси, портрет; религиозные мотивы в жанровых картинах; изображения, связанные с православным культом; сюжеты, рассмотренные в сопоставлении с библейскими, – например, возвращение, материнство и др.; пейзажи, натюрморты, произведения беспредметной живописи, «духовно» наполненные) [26].

Российские художники XVIIIв. обращались к сюжетам Библии (Ветхого, Нового заветов) (например, Богоматерь (И.П.Аргунов, 1753г.); Чудесный улов рыбы (А.П. Лосенко, 1762г.); Антиминс (так называемый средний) (И.Ф. Зубов, 1722-1724гг.); Вознесение (И.Я. Вишняков и Д.Михайлов, 1755 -1756гг.); Андрей Первозванный (А.П. Лосенко, 1764г.). Полагаем, на данном этапе исследования возможно выбрать ракурс исторической живописи, в тематическом, сюжетном аспектах; вопрос о церковной живописи XVIII в. является предметом  отдельного исследования.  Религиозные сюжеты были представлены в историческом жанре, например, основателем последнего в России А.П. Лосенко. Во время пребывания за границей (в разное время) им были написаны «Чудесный улов рыбы», «Авраам приносит в жертву сына своего Исаака», «Каин и Авель», «Андрей Первозванный» (1764 г.), «Каин и Авель»(1768г.) (название, не предполагавшееся художником) [11, с.219]. К ранним образцам отечественной исторической живописи относится «Отречение апостола Петра» Г.И Козлова (не позднее 1762 г.), написанное с гравюры Ж. Стеллы [11, с.207]. В XVIII в. значительным из исторических живописцев был Г.И Угрюмов («Иосиф, толкующий сны в темнице»; Изгнанная Агарь с малолетним сыном Измаилом в пустыне, 1785) [11, с.225].

Интересно было бы проследить воплощение религиозной темы в творчестве такого «переходного», по времени, российского художника, как В.Л. Боровиковский (Евангелист Иоанн (1804-1809); Евангелист Марк (1804-1809); Евангелист Матфей (1804-1809); Евангелист Лука (1804-1809);Архангел Гавриил (1804-1809 гг.); Дева Мария (1804-1809г.) Ангел Гавриил (1824-25 гг.); Дева Мария (1824-25 г.); Благовещение; Богоматерь с младенцем в сонме ангелов (икона из алтаря церкви Михайловского дворца в Санкт-Петербурге), произведения других живописцев первой четверти XIX в. (Богоматерь с Младенцем, О.А.Кипренский, 1806-1809гг.; Богоматерь с младенцем Христом в облаках, А.Е.Егоров нач. 1820-х, набросок композиции; Мадонна с Христом и Иоанном, А.Е.Егоров, 1813 г.; Святое семейство (Святое семейство с Анной Пророчицей, А.Е.Егоров, 1810-е г.; Бегство в Египет, А.Е.Егоров, 1820-е; Отдых на пути в Египет, А.Е.Егоров, 1827 г.; Крещение Господне, Р.М.Волков, 1808 г.; Преображение, А.Е.Егоров, 1823-24гг.; Тайная вечеря, В.К.Шебуев,1816г.; Тайная вечеря, А.Е.Егоров, 1823-1824гг.).

В «Словаре русских художников» Н.П. Собко упомянут И.А. Акимов (1754– 1814 гг.), живописец исторический, гравер крепкой водкой (Крещение кн. Владимира; Греческий философ Кирилл, показывающий, по изъяснении разных вер, вел.кн. Владимиру завесу с изображением страшного суда; Крещение в. к. Ольги; новгородцы, ниспровергающие Перуна) [15, c. 58–59]; Артемьев Алексей, живописец, получивший в 1763 г. 2-ю премию за композицию «Пришествие Пресв. Девы Марии в д. Захарии и целовение Елисаветы» [15, с. 238; см. также 14]. В отечественном искусстве икона всегда оставалась идеалом, чему способствовали канонические принципы православия (в отличие от разнообразия, не установившейся нормы сюжетов в католицизме). Взаимоотношение живописи светской и церковной в истории искусства России описывалось Ф.Буслаевым в категориях универсального- национального [2, с.105–106]. Приведенный выше краткий обзор мнений, позиций отечественных искусствоведов позволяет сделать вывод, что изучение религиозных образов, сюжетов в российской живописи XVIIIв. способствует уяснению духовности искусства России, расширению тематического, сюжетного ракурсов отечественной живописи. Искусствоведческая, эстетическая значимость раскрытия религиозной тематики в светской живописи России (в частности, в историческом жанре) в XVIIIв. остается проблемой, что не упраздняет интерес к изучению данной темы. Идеалы русской иконописи по прежнему актуальны, встречают отклик в творчестве современных художников, каждый раз по- новому возрождаясь, отражая духовные запросы Человека, Культуры.