ЖАНРОВЫЙ СТАТУС СИМФОНИЕТТЫ С. СЛОНИМСКОГО В КОНТЕКСТЕ ПРИНЦИПА «ДОГОВАРИВАНИЯ» В СОВРЕМЕННОМ КОМПОЗИТОРСКОМ ТВОРЧЕСТВЕ

Характеризуя явления музыкальной культуры ХХ в. (в сравнении с предшествующими эпохами), А. С. Соколов выдвигает важный тезис: «Классико-романтическая ориентация на opus perfectum absolutum (сочинение совершенное и законченное) сменяется в ХХ веке ориентацией на opus unicum (сочинение единственное в своём роде, небывалое)» [3, с. 361]. Несмотря на исключительность замысла и индивидуализированность воплощения таких произведений, они могут, по мнению исследователя, входить в поле творческого «договаривания» – специфического явления музыки ХХ в.

Возникновение феномена «договаривания» в композиторско-творческом процессе имеет логическое объяснение. Стремясь воплотить определённый замысел (преимущественно яркий, сильный, исключительный), композиторы глубоко погружаются в заданный идейный и интонационный контекст. Закончив работу над избранным сочинением, они остаются в его власти. И приступая
к новому произведению, спонтанно (но, чаще всего, сознательно) композиторы «договаривают» всё невысказанное, но уже в нотном тексте нового сочинения. Так, например, С. Губайдулина в одном из своих интервью отметила важную закономерность (неожиданную и для самой себя): на протяжении творческого пути сочинения рождались у неё парами.

Симфониетта С. Слонимского была написана композитором в непосредственной близости от оперы «Видения Иоанна Грозного», что приводит к мысли о гипотетической связи произведений. (Особым знаком родства симфонической и оперной партитур можно считать посвящение Симфониетты Владиславу Чернушенко – дирижёру-хормейстеру.)

Остановимся на некоторых важнейших качествах образного строя, тематизма, стилистики письма в Симфониетте, связывающих её невидимыми нитями с грандиозным оперным опусом. Обратим внимание, что это отнюдь не цитатные и даже не аллюзийные фрагменты оперного текста в рамках Симфониетты. Такие «точки соприкосновения» скорее можно охарактеризовать как особые маркеры композиторского стиля в сочинениях схожего идейно-образного наполнения.

Итак, опера состоит из 14 видений. 7 из них (№ 1 – 3, 5 – 8) имеют оркестровые вступления, масштаб которых варьируется в зависимости от сюжета. Но важнейшим средством выразительности на этих участках оперного действия становятся «звенящие» вертикали из флажолетов в звучании струнной группы.

Аналогичный приём «звенящего» импульса, дающего толчок дальнейшему развитию музыкальной мысли, обнаруживается и в I части Симфониетты (заглавная тема), словно предвосхищая некое «видение» оперного действа. Причём композитор сохраняет не только тембровые краски (флажолеты в высоком регистре у скрипок), но и безусловный приоритет тона «с».

На связи с оперой указывают также некоторые особенности оркестровки в Симфониетте. Обладая исключительным тембровым слухом, Слонимский всегда находил нужные инструментальные «краски» для воплощения образной сферы или отдельного персонажа. В «Видениях» важной драматургической ролью наделены медные духовые инструменты (связанные с образом Иоанна Грозного), а также группа ударных. Обращают на себя внимание сопоставления и взаимодействия оркестровых групп. Так, дьявольская сфера образности в опере Слонимского, как указывает О. Девятова, связана с «бесовско-призрачными «кружениями» струнных, духовых и ударных», которые впервые появляются
в увертюре и уже не покидают музыкального пространства сочинения [2, с. 133].

Сходную энергетику непрекращающегося движения, с некоторым оттенком беспорядочности, хаоса, воссоздаваемую композитором посредством «сталкивания» струнных «вихрей» с призывными интонациями меди, можно ощутить и в III части Симфониетты (ц. 58 и далее). И все же семантика указанных эпизодов в опере и симфоническом сочинении различна. Если в «Видениях» таким образом воплощаются «злые, темные силы», то в Симфониетте подобный темброво-тематический комплекс создает образы движущейся толпы, лихого самозабвенного пляса.

Обратимся к иному образному полюсу – лирике. Лирические темы в обеих партитурах структурируются в рамках единой ладоинтонационной логики – ангемитонной. В опере такова ария Анастасии «Я нонеча сижу у ног Господних» из первого видения, в Симфониетте – побочная партия III части (ц. 42).

Данные музыкальные темы родственны благодаря: 1) единому интонационному стержню – тону «f»; 2) наличию одной полутоновой интонации (g-as) в рамках ангемитонного контекста; 3) методу оркестровки: сопровождение основной темы (на этапах её становления) осуществляется тембровыми красками лишь одного инструмента – арфы в «Видениях» и челесты в Симфониетте.

Разница заключается в моменте появления полутоновых тяготений. В Симфониетте полутоновая интонация заложена в саму тему. В арии же Анастасии такие мелодические ходы наиболее ярко проявляются в кульминационный момент её сольного высказывания.

Тема Анастасии в целом обладает особым смыслом в контексте оперы. Слонимский повторно включает её в заключительную сцену «Видений» (третий эпилог), трансформируя сольный напев в хоровую партитуру. Изменения коснулись не только исполнительского состава, но и всего интонационного облика. Если в арии героини главенствовал f дорийский, то в хоровом заключении всей оперы композитор преобразует ангемитонную ладоинтонационную основу, «расцветив» мелодию хроматическими вариантами VI ступени, создавая яркую, узнаваемую лексему – IV-VI-VI^#-V (ц. 407).

В Симфониетте эта интонационная мелоформула заложена в основную тему II части – лироэпического центра сочинения (ц. 23). «Хроматический потенциал» распространяется здесь не только на начальный мотив, но и на всё дальнейшее развитие темы. Обилие прихотливых, «извилистых» интонаций позволяет теме охватить практически весь 12-ступенный звукоряд на пути своего последовательного, размеренного дления. Используемый композитором прием тембровой перекраски дополнительно акцентирует внимание слушателя на хроматической природе мелоса.

Сфера эпического занимает важное место на страницах Симфониетты. Особенно ярким, показательным является побочная партия из I части симфонической партитуры (ц. 7-8). В общем музыкальном развитии её появление воспринимается как прием отстранения и вхождения в иное пространство-время. Обособленность этой зоны, семантическая и структурно-композиционная, подчеркнута массивными паузами, окружающими её. Тема, проникнутая диатонизмом интонаций, ассоциируемых со старинными православно-церковными песнопениями, возникает как видение далекого исторического прошлого, внезапно всплывающее над потоком предшествующих и последующих музыкальных событий, насыщенных диссонантной хроматикой. Эпические краски в данном эпизоде подчеркнуты также неспешным былинно-сказовым темпом тематического развертывания.

Возникновение такого фрагмента в Симфониетте кажется неслучайным. Его можно расценить как ещё один пример композиторско-творческого договаривания «вослед» опере (её духовно-религиозной линии). Сгущенно-мрачный, трагический колорит в «Видениях Иоанна Грозного» является превалирующим. Общая же картина эпохи русского Средневековья представлена в опере эпизодами церковного пения, скоморошеских игрищ, колокольным звоном. Подсознательно ожидаемый слушателем величавый эпико-повествовательный, былинно-сказовый компонент, символизирующий духовно-религиозные идеалы народа, не был достаточно обрисован Слонимским в общем контексте оперы. Возможно, именно поэтому нереализованный в опере эпический сказ о далекой исторической эпохе находит свое место и «договаривается» композитором уже на страницах Симфониетты postscriptum.

Таким образом, индивидуализация жанрового статуса Симфониетты С. Слонимского обусловливается влиянием характерного для ХХ в. принципа «договаривания», реализуемого здесь в границах индивидуального композиторского творчества. Однако не стоит, на наш взгляд, группировать оба произведения в некую симбиотически организованную, неделимую концепционную «пару». Симфониетта Слонимского, благодаря оригинальности идейно-образного строя, своеобразию формы частей и целого, интонационно-жанровой многоликости тематизма, мастерскому претворения фактурно-тембрового потенциала оркестрового письма, находясь в зоне «притяжения» масштабного оперного творения, является настоящим opus unicum в творчестве выдающегося композитора.