ТРАНСФОРМАЦИЯ ПРИЕМОВ ПСИХОЛОГИЗМА ПРИ ИНСЦЕНИРОВКЕ РОМАНА И. А. ГОНЧАРОВА «ОБЫКНОВЕННАЯ ИСТОРИЯ» (НА МАТЕРИАЛЕ ФИЛЬМА-СПЕКТАКЛЯ Г. ВОЛЧЕК)

Изучению психологизма, в частности в контексте «Обыкновенной истории» И. А. Гончарова, посвящено значительное количество научных работ. Исследовательский интерес сосредоточен на том, с помощью каких художественных средств автор раскрывает внутренний мир главного героя. Например, Ю. Ю. Сальникова отмечает драматическое начало в произведении «Обыкновенная история», делая акцент на театральность диалогов и чрезмерную эмоциональность персонажей, что отражает внутренний мир главного героя и доказывает внутреннюю способность текста быть адаптированным для кино или драмы [Сальникова, 2-4].

Для более полного понимания авторской стратегии И. А. Гончарова перспективным является привлечение интермедиальных подходов, в частности, кинематографических интерпретаций. Кино, трансформируя словесные образы в визуальные и аудиальные, неизбежно выделяет одни психологические нюансы и приглушает другие, тем самым открывая новые грани литературного первоисточника.

С помощью интермедиального анализа, мы не только выявляем изменения в психологических нюансах при переходе от литературного текста к кино (например, преобразование повествования в мимико-жестовые и монтажные эквиваленты, особенности визуализации внутреннего монолога и художественной детали), но и демонстрируем, как кинематографические средства (крупный план, актерская игра, элементы костюма) переосмысливают идейно-нравственный конфликт героя, предложенный И. А. Гончаровым.

Обратимся к работе А. Б. Есина «Психологизм русской классической литературы». В ней автор определяет психологизм как «художественную форму, воплощающую идейно-нравственные искания героев, форму, в которой литература осваивает становление человеческого характера, мировоззренческих основ личности».

Но с помощью каких приемов психологизм может быть отражен в литературе? А. Б Есин выделяет следующие приемы психологизма: внешняя деталь, внутренний монолог, портрет, «нейтральное» повествование, сны и видения, введение персонажей двойников, умолчание.

Теперь определимся, что такое интермедиальность. Концепция «диалога искусств» описывает процесс активного взаимодействия и взаимовлияния различных видов искусств, приводящий к обогащению друг друга и появлению новых форм и смыслов. Это не простое механическое соединение, а именно «диалог», подразумевающий обмен идеями, формами и методами. Такая форма взаимодействия может проявляться в синтезе искусств в рамках одного произведения (например, опера, где соединяются музыка, пение, сценическое действие), в заимствовании одним искусством приемов другого, в интеграции одним искусством элементов другого на уровне содержания и формы (например, картина на литературный сюжет). Результатом диалога искусств становится создание новых жанров, усиление выразительных средств, расширение восприятия зрителей и слушателей, формирование новых культурных смыслов и развитие междисциплинарных исследований, таких как интермедиальность. Однако, границы этого термина в современной науке –  сложный вопрос, потому интермедиальность может пониматься и гораздо шире, чем просто интеграция элементов одного вида искусства в другой. Отечественная теория интермедиальности, например, в работах                          Н. В. Тишуниной, фокусируется на изучении механизмов этого взаимодействия, анализе его закономерностей и выявлении результатов.

Интермедиальность – это «особый тип структурных взаимосвязей внутри художественного произведения, основанный на взаимодействии языков различных видов искусства в системе единого художественного целого» [Тишунина, с. 4] или «наличие в художественном произведении таких образных структур, которые заключают информацию о другом виде искусства» [Тишунина,  с. 101].

В рамках данной статьи не лишним будет привести определения термина «экранизация», так как фильм-спектакль – это экранизация романа И. А. Гончарова. Но, прежде чем дать определение, важно отметить, что фильм-спектакль – это отдельная форма искусства. В энциклопедическом словаре под редакцией С. И. Юткевич представлено следующее определение: фильм-спектакль – это «экранизация театр. спектакля, осуществленная с использованием средств киноискусства» [Кино: Энциклопедический словарь, 96].

Также существует понятие инсценировка: инсценировка представляет собой процесс сценической интерпретации литературного первоисточника. Она включает в себя трансформацию текста в драматическую форму: отбор ключевых узлов сюжета, адаптацию диалогов и выстраивание сценической композиции. Задача инсценировщика — найти баланс между требованиями театральной специфики и верностью авторскому стилю и идеологии произведения.

Автором сценария для фильма-спектакля Галины Волчек, о котором подробно будет сказано далее, выступил В. Розов в 1966 году.

Прежде чем говорить о том, как проявляется «психологизм» в произведении Галины Волчек, немного скажем о том, что оно из себя представляет. Как было сказано ранее, фильм-спектакль – это «экранизация театр. спектакля, осуществленная с использованием средств киноискусства» [Кино: Энциклопедический словарь, 96]. Важно отметить, что театральная игра отличается от актерской игры в кино – она более экспрессивна, чтобы зрители с дальних рядов могли различать эмоции актеров с большого расстояния.

Фильм-спектакль «Обыкновенная история» состоит из двух серий по часу. Роль Александра Адуева исполнил актер Олег Табаков, а Михаил Козаков сыграл дядю главного героя – Петра Иваныча. Постановка была представлена в театре «Современник» в 1970 году.

Конечно, реализация образа Александра Адуева и обыгрывание его характера на сцене отличались от литературного первоисточника. Например, из-за отсутствия возможности перенести на сцену все авторские рассуждения прием «нейтрального» повествования было невозможно продемонстрировать в полной мере. Несколько раз голос за кадром произносил некоторые описания внутреннего состояния героя, но влияние «нейтрального» повествования было сильно редуцировано или отсутствовало вовсе. Интересно отметить, что Галина Волчек вводит прием, который не может быть реализован в тексте – использование закадровых голосов персонажей в то время, пока актеры в кадре молчат. В первой сцене, когда Александр и Наденька общаются, они общаются совершенно без слов, как бы парадоксально это не звучало. Актеры произносят реплики за кадром, но в кадре они взаимодействуют молча. Действие и слово рассинхронизированы, но все же соединены в пределах одного эпизода. На это есть причина. Можно предположить, что она заключается в том, что в начале отношений Александр и Наденька как бы понимали друг друга без слов. Казалось, что они подходят друг другу, составляют вместе единое целое. Это «общение без слов» происходит тогда, когда Александр еще ни в чем не разочаровался – он по-прежнему верит в настоящую любовь и дружбу, а Петербург не изменил его так, как изменил под конец произведения.

Но также можно предположить и другое объяснение такого приема: для того чтобы не удлинять хронометрах телеспектакля (который и так уже занял более чем два часа), режиссером было принято решение объединить несколько разных встреч Александра и Наденьки в романе в одну сцену, чтобы показать как можно больше чувств героев в условиях ограниченного времени.

Из-за актерской игры Табакова образ героя был максимально схож с книжным, несмотря на отсутствие авторских рассуждений. Говоря об актерской интерпретации, нельзя не отметить способность Олега Табакова показать это внутреннее изменение в душе героя, который из мечтательного, наивного юноши под воздействием окружения и самого главного – своего расчетливого дяди-реалиста – превратился в «оплешивевшего» мужчину с «брюшком», разочарованного в дружбе, настоящей любви и творчестве. Табаков отразил это в основном с помощью своих глаз. Особенно запоминающимися кажутся две сцены: первая происходит почти в самом начале фильма-спектакля — Александр дарит свои рукописи дяде, а тот решает оклеить ими стены. Табаков показал такую боль в глазах героя, она граничила с наивным недоумением и мастерски отражала душевное состояние героя. Вторая – в самом конце. Герой произносит фразу: «Я иду наравне с веком и нельзя отставать. Век, надо сказать, хороший. Этот век мне нравится». Он полностью адаптировался к обществу, которого не признавал и презирал в юношестве. Табаков смотрит прямо в камеру (по указу режиссера, вероятнее всего), и на его глазах наворачиваются слезы. Но уже нет в этом взгляде наивности. Есть какая-то глубокая, тупая боль, которая скрыта за деформированной личностью человека разочарованного и адаптировавшегося к жизни, которую он ненавидел.

Если говорить о таком кинематографическом приеме как план в рамках фильма-спектакля, то в «Обыкновенной истории» 1970 года в основном используются общий и крупный планы. Общий – для того чтобы показать сразу нескольких персонажей в кадре и отразить их взаимодействие и динамику взаимоотношений между ними (например, сцена попытки обнять дядю), крупный – чтобы сделать акцент на эмоциональном состоянии героя, показав, например, слезы в его глазах. Ракурс съемки преимущественно фронтальный, поскольку мы говорим о фильме-спектакле, где использование других ракурсов проблематично или невозможно вовсе, так как может повлечь за собой попадание в кадр зрительно зала.

Галина Волчек, также как и И. А. Гончаров, использует внешнюю деталь как психологический прием, но выводит его на новый уровень (визуальная деталь может работать быстрее и эмоциональнее, чем словесное описание, так как скорее воспринимается человеком через органы зрения). Режиссер использует такие детали, которых в оригинале не было (в том числе слезы на глазах Александра в финальной сцене). Например, в эпизоде, когда Лизавета Александровна и Петр Иваныч впервые навещают Александра после его разрыва с Юлией Тафаевой, они находят его в разбитом, апатичном состоянии. В романе герой отвечает односложно, рублено. Как и было сказано ранее, автор использует прием умолчания, намеренно оставляя читателя без объяснения внутреннего состояния Александра Адуева, оставляя интерпретацию этой сцены на воображения читателя. В фильме-спектакле Галина Волчек, наоборот, добавляет уникальную деталь, которой не было в романе – Александр пьет алкоголь из бутылки в этой сцене. Казалось бы, деталь незначительна, однако она добавляет глубины психологизма героя, показывает, насколько сильна внутренняя боль персонажа, несмотря на то, что на уровне реплик заметить это сложнее.

Также очень важным нововведением в фильме-спектакле является сцена встречи Александра Адуева и его ближайшего друга Поспелова, с которым герой попрощался во время отъезда из деревни. Интересно то, что в самом романе эта сцена отсутствует, но ее наличие в инсценировке с нового ракурса раскрывает полное разочарование Александра в дружбе, что выражается в основном через актерскую игру Олега Табакова. Так, эта эмоциональная сцена еще сильнее погружает зрителя в постепенно разрушающийся внутренний мир главного героя.

Поскольку уже была затронута тема различий, продолжим ее развитие, приводя примеры несогласованности в сценарии и фильме-спектакле.

Сценарий В. Розова начинается в соотвествии с первыми главами романа И. А. Гончарова, а именно со сборов в деревне, когда мать Александра Адуева готовится отправить его в Петербург. Интересны в этой сцене ремарка В. Розова (бережно складывает рукописи), также ответ Адуева насчет отъезда, что он никак не может остаться и в целом весь наказ матери беречь здоровье, не водиться с замужними женщинами и т.д. Всего этого зрители были полностью лишены в фильме-спектакле, а это большая потеря для анализа внутреннего мира главного героя, потому что именно эти детали стоят в истоках формирования личности и мировоззрения Александра, показывают отправную точку в его нравственном изменении, которое будет происходит на протяжении всего романа.

Также до приезда Александра в Петербург в сценарии есть сцена прощания героев. Там читатель впервые знакомится с близким другом Александра Поспеловым. Зритель же не видит сцены прощания. В этой же сцене появляется еще один персонаж, которого в фильме-спектакле Галины Волчек нет вовсе. Это друг семьи – Антон Иваныч. Он и Софья (первая любовь Александра) говорят словно пророческие фразы, которые в какой-то мере сбываются в конце истории (Софья говорит, что Александр станет известным, а Антон Иваныч, что он нахватает чинов). Так показана отправная точка пути Александра в сценарии В. Розова. В финальной версии Галины Волчек с деревенской жизнью героя связывают только некоторые упоминания, колечко и волосы Софьи, которые Александр привез с собой в Петербург, и самый первый кадр фильма-спектакля, когда зрители видят маленького Александра, (чего в сценарии и романе не было). 

В сценарии В. Розова некоторое количество раз появляется слуга Александра Адуева Евсей, хотя на сцену у Галины Волчек этот герой не выходит, хотя его реплики важны, так как освещают разительное отличие Петербурга от деревни даже на базовом уровне – люди редко затапливают печь, не едят дома, хотя в деревне у каждой собаки есть свой плошка. С точки зрения психологизма присутствие этой сцены позволило бы ярче обозначить различие между миром, из которого вышел Александр (деревня) и того, который его изменил (Петербург).

Как уже было замечено, у Галины Волчек отсутствуют сцены в деревне. Не только сцена отъезда, но и возвращения Александра в деревню не находит воплощения на сцене. Соответственно, скука, апатия Александра за пределами Петербурга не отображены. Также зритель не видит знакомства Александра с другими персонажами романа Костяковым, Лизой. И что самое важное нет сцены, когда Александра после неудавшегося свидания с Лизой посещает мысль о том, чтобы сброситься с моста. Эта сцена необычайно важна для отражения внутреннего конфликта отчаявшегося героя, полностью разочаровавшегося и в жизни вокруг него, и в нем самом.

Теперь приведем пример уникального приема ретроспективы у Галины Волчек, которого не было в сценарии или романе. После разочарования Александра в Наденьке, ее связи с графом Новинским запускается видеоряд с воспоминаниями Александра о времени, когда их отношения приносили ему счастье и радость. Что интересно, потому что воспоминания можно отнести к приемам психологизма.

Галина Волчек  постоянно акцентирует внимание на деле. Конечно, в романе это тема занимает определенно важную роль, однако в фильме-спектакле появляются такие реплики, каких не было ни в романе, ни в сценарии. Например, когда дядя диктует письмо Александру, он просит подчеркнуть его, что Петр Иваныч занимается делом. Возможно, это была импровизация актера, но нам это неизвестно. Это не отменяет того факта, что постоянное упоминание дела определенным образом раскрывает характер дяди главного героя и, соответственно, типичную черту характера жителей Петербурга, среды, в которой оказался Александр Адуев.

Также в разговоре с Наденькой, когда Александр говорит, что он не катается на лошадях и спешит закончить разговор, он упоминает, что у него важные дела, чего не было ни в романе, ни в сценарии. То есть в инсценировке Галины Волчек более ярко показана смена жизненных установок Александра в планах карьеры.

Еще один фрагмент, который разительно отличается в эмоциональном плане в романе и инсценировке – после разочарования в Наденьке Александр уходит и громко рыдает. Таким его находит дворник. Этой сцены в фильме-спектакле нет. Она заменена крупным планом лица Олега Табакова и тихими слезами вместо отчаянного плача, что совершенно по-другому раскрывает психологическую составляющую данного эпизода.

Отдельно необходимо сказать про подбор костюмов, потому что именно через них можно прочитать глубокую трансформацию личности Александра Адуева. В самом первом эпизоде зритель видит Александра в оранжевом костюме, который так и заставляет героя светиться изнутри, подчеркивая чистоту и наивность его провинциальной души. Когда дядя устраивает его в департамент, Александр разительно отличается от остальных работников – они все одеты одинаково: в черные костюмы, которые превращают их в безликую массу. Это различие во внешности подсвечивает и различие внутреннее между героями.  Позже, когда Александр знакомится с Наденькой Любецкой, он все еще одет в светлый костюм, под стать девушке (она тоже была в светлом платье, можем предположить, что режиссер специально сделал акцент на этом, поскольку Александр считал ее уникальной, непохожей на других). Однако, когда Наденька заводит общение с графом Новинским и влюбляется в него, ее костюм претерпевает кардинальные изменения – он становится идентичен костюму графа. Наденька становится копией Новинского, то есть кого-то другого. Она перестает быть уникальной в глазах Александра. Далее, поскольку постепенно Александр испытывает разочарование (то в дружбе, то в любви), его внутреннее состояние меняется, и, соответственно, его костюм тоже претерпевает изменения (если мы рассматриваем его как индикатор внутреннего состояния героя). Так, при встрече с Юлией Тафаевой, к знакомству с которой его подтолкнула не любовь, а практический план дяди, его костюм темнеет, наравне с его внутренним состоянием разочарованного в любви человека. И, наконец, в конце фильма-спектакля герой предстает перед зрителем в черном костюме, идентичном тому, какие носили все люди вокруг, все, кто проживал «обыкновенную историю». Это отражает полную трансформацию Александра, его конечное уподобление тем, кем он не хотел стать в юношестве. Таким образом, костюм в фильме-спектакле становится кинематографический эквивалентом портрета и выполняет функцию отражения внутреннего состояния персонажей. Если И. А. Гончаров показывает изменение героя через описание лица и фигуры, то Волчек — через смену цветовой гаммы одежды.

Костюмы других персонажей также имеют функцию индикаторов их внутреннего состояния. Так, практичный дядя, которому чужды волнения сердца и мечтательные порывы чаще всего ходил в темных, строгих одеждах. Однако, можно заметить, что под его черным фраком или костюмом, который можно посчитать оболочкой, маской, которую Петр Иваныч привык носить, адаптировавшись к Петербургу, скрывается ярко-красный жилет, который указывает на еще теплющийся где-то внутри него светлый уголок (ведь он не забыл желтые цветы из своей молодости, он был чуток и заботлив по отношению к своей жене, когда узнал о ее болезни). Лизавета Александровна в большинстве случаев ходит в цветных платьях, она бывает мечтательна и искренне сопереживает Александру.

Также можно отметить, что в период отношений с Тафаевой Александр впервые носит усы и бороду, как показано в фильме-спектакле, что делает его еще более похожим на дядю.

Изменение прически прослеживается на протяжении всей экранизации: вначале у Александра светлые волосы, что смотрится даже несколько искусственно на актере, а в конце его волосы темные, что кажется нелогичным, ведь они должны были поседеть со временем. Это можно рассмотреть как результат изменения его манеры одеваться и причесываться: в конце фильма-спектакля его волосы именно уложены, нафабрены, блестят, как на бриолине, – видно, что он старается быть модным и соответствовать обществу, к которому адаптировался. Вначале же, наоборот, зритель видит уникальность Адуева, его отличие от жителей Петербурга – на его голове юношеские, не напомаженные под стать моде, кудри. Интересно, что волосы дядюшки, наоборот, от темных становятся светлее. Также меняется походка Александра, его жесты и то, как он держит себя в обществе, пытаясь соответствовать образу важного петербургского человека. Все эти детали достойны обсуждения, так как представляют интерес своей новизной. В романе таких деталей не было, но благодаря тому, что актеры и Галина Волчек привнесли их в проект, появляется возможность по-новому взглянуть на образную систему романа.

Мы уже рассмотрели вещную деталь ранее. Ей в том числе являлись костюмы. Но пространственные детали также играют важную роль в произведении Галины Волчек.  Фильм-спектакль обладает спецификой пространства. Телеспектакли всегда снимались в определенных декорациях, павильонах, без использования натурных съемок. Это, с одной стороны, ограничивало, уменьшало естественность пространства, с другой стороны, помогало сделать его более психологичным и подходящим герою. В «Обыкновенной истории» пространство чаще всего заставлено разными предметами мебели, комнаты всегда чем-то заняты, будто для того, чтобы показать, что в Петербурге и люди все заняты делом, словно эти комнаты предметами мебели. Дядя Александра не раз говорил ему бросить заниматься глупостями и скорее заняться делом. Так, и пространство (в доме дяди, в департаменте) всегда чем-то заставлено (письменными столами, стульями и т.д.). Интересно, что, когда Александр первый раз оказывается у Наденьки, на сцене стоит только одна лавочка – остальное пространство открытое и свободное, что может указывать на то, что по-началу Александр чувствовал себя с Наденькой в правильном месте, его любовь, подобно этому пространству, была открытой и чистой, возвышенной и полной юношеской простоты. Но с появлением графа Новинского в жизни Наденьки, в ее доме начинают появляться и новые предметы мебели, например, стол для чаепитий, что может также означать светскость и, если так можно выразится, «опетербурженность» (от слова Петербург), проявляющуюся в Наденьке, которая выбирает обычного графа Новинского, а не мечтательного, еще не попавшего под воздействие общества Александра.

Символично и необычно для такой формы искусства, что натурные съемки все же появляются в фильме-спектакле и только один раз. А именно в самом конце произведения, когда Александр Адуев, уже полностью изменившийся, слившийся с петербургским обществом выходит из дома дяди и будто отправляется проживать свою «обыкновенную» историю в городе и обществе, которое способствовало его изменению.

Но есть и такие приемы, которые не могли быть переданы на экране с таким же успехом, как в романе: в фильме невозможно передать длинные рефлексивные монологи Александра (например, его размышления о прошлом на с. 282-283). Фильм вынужден сокращать их или заменять паузами, что обедняет философский слой образа.

Таким образом, фильм-спектакль Галины Волчек неизбежно утрачивает внутренний монолог и большую часть нейтрального повествования (голос за кадром используется лишь эпизодически). Это приводит к сокращению философского слоя образа Александра: его длительные размышления о смысле жизни, о причинах его разочарования в дружбе, любви, мысли о кардинальной разнице между суровым Петербургом и идиллической деревне в киноверсии почти не представлены.

Однако киноверсия находит функциональные эквиваленты утраченным приемам.

Психологический портрет героя передается через смену костюмов (от оранжевого в начале до черного в финале), через постепенное изменение прически Александра Адуева, а также через актерскую игру Олега Табакова, который с помощью мимики и взгляда передает то, что в романе занимало большое количество страниц.

Наиболее показательное расхождение касается приема умолчания. В сцене апатии Александра Адуева после разрыва с Юлией Тафаевой И. А. Гончаров намеренно не раскрывает внутреннее состояние героя, оставляя интерпретацию события на воображение читателя. Галина Волчек, напротив, добавляет крупную внешнюю деталь (бутылка алкоголя), делая отчаяние героя очевидным. Этот пример демонстрирует фундаментальное различие двух искусств: литература может позволить себе недосказанность, кино же тяготеет к визуальной определенности. В романе читатель сам догадывается о глубине отчаяния. В фильме зритель видит его напрямую. Это разные стратегии психологизма: аналитическая (Гончаров) и демонстративная (Волчек).

Так, экранизацию Галины Волчек нельзя оценивать как «потерю» или «обеднение» оригинала. Скорее, это перекодировка психологического содержания с языка слова на язык тела, костюма и взгляда. Одни аспекты психологизма (рефлексия, философские размышления) при этом редуцируются, но другие (эмоциональность, визуальная динамика изменения героя) — усиливаются.