Исполнительский стиль в обучении пианиста

Профессия учителя полифункциональна, она требует готовности к различным видам музыкально-педагогической и музыкально-просветительской деятельности. Учитель предстаёт перед классом как лектор-музыковед, дирижёр-хоровик и как инструменталист-исполнитель, слушательская аудитория которого насчитывает три-четыре десятка человек, что может быть приравнено к масштабам миниатюрного концертного зала или музыкального салона. Роль музыканта-исполнителя, которую берёт на себя учитель музыки, сложна и ответственна. Исполнение музыкальных произведений(а также их фрагментов) должно отвечать высоким критериям художественного мастерства и верности историческому стилю эпохи, индивидуальному стилю композитора.

Проблема освоения музыкальных стилей - одна из наиболее сложных в музыкальной педагогике и исполнительстве. Цель данных рекомендаций -  привлечь внимание студентов-музыкантов к этой проблеме; указать на некоторые рациональные методы работы над произведением, способствующие постижению стилевых закономерностей; рассмотреть на конкретных примерах, в чём проявляются индивидуальные черты стиля композитора и как они отражаются в творчестве исполнителя.

«Стиль в музыке, как и в других видах искусств, - это высший вид художественного единства. Вместе с тем стиль – понятие многогранное. Можно говорить об интернациональном стиле исторической эпохи, о национальном стиле определённой школы, об индивидуальном стиле произведений отдельного художника »(5, с. I0).

В процессе работы над репертуаром в специальном классе постоянно встаёт задача освоения композиторских стилей. По мере увеличения количества пройденных произведений расширяются и общие представления о стилях. Однако говорить о сколько-нибудь сложившихся стилевых представлениях можно лишь тогда, когда они приобретают не только ясный и дифференцированный, но и достаточно устойчивый характер. Наличие адекватных стилевых представлений, имеющих тенденцию к углублению, определяет готовность студента-музыканта к исполнительскому освоению вновь изучаемых пьес. Представление о стилях – неотъемлемая часть так называемого тазауруса  музыканта, т.е. его «кладовой», хранящей в памяти жизненные и художественные впечатления, ассоциации с различными видами искусств, профессиональные навыки. «Не следует только понимать под тезаурусом исполнителя простую сумму знаний и сведений, получаемых им в процессе обучения… Здесь существенна не простая сумма знаний, не эрудиция исполнителя, а его интеллектуальная и эмоциональная одарённость, его способность к фантазии, к сотворчеству, к ассоциативному мышлению, его интуиция.

… И если трудно порой учитывать все обстоятельства жизни, которые… для исполнителя необычайно важны, ибо они способствуют развитию его личности, то значительно легче (и совершенно необходимо) учитывать, что и как играет исполнитель, - это тоже способствует или не способствует развитию его личности. Исполнение произведений низкого качества или плохое, небрежное исполнение произведений хороших оставляет заметные следы на всей последующей деятельности исполнителя»(3, с. 20-2I).  

Представления о композиторских стилях складываются у студентов под воздействием слышанной музыки, ассоциаций, возникших под впечатлением литературы, поэзии, театра, живописи и архитектуры. Важное значение имеет изучение музыкально-теоретической и методической литературы. Но для формирования исполнительских представлений необходим собственный исполнительский опыт, закреплённый в музыкальной памяти. Под исполнительскими представлениями мы имеем в виду синтетические слухо-двигательные представления, характеризующиеся неразрывной связью внутренне-слухового и профессионально-моторного компонентов при руководящей роли музыкально-слуховых представлений(I).

Исполнительские представления о стиле формируются в процессе активизации музыкального мышления на различных этапах работы над произведением: и в ходе продумывания исполнительской гипотезы, и при овладении отдельными элементами музыкального материала, и в период предконцертной готовности. Однако наиболее благоприятные условия для усвоения стилистических закономерностей возникают в процессе повторения пройденного произведения. При повторном обращении к сочинению сознание студента-исполнителя свободно от всех тех трудностей, с которыми он сталкивается при ознакомлении с новым текстом, трудностей, которые целиком поглощают его внимание. При повторении открывается широкий простор для обобщения способов работы над произведением и стилистических закономерностей. Привлечение дополнительного музыкального материала для сравнения и сопоставления с исполняемым произведением позволяет выделить характерные черты стиля и углубиться в содержание материала.

Важным условием эффективности освоения стилистических закономерностей является высокая степень развития способности к произвольному оперированию исполнительскими представлениями. Целостное исполнительское представление опирается на ряд структурных представлений, из которых можно выделить мелодические, гармонические, метроритмические, фактурные. Обобщённое представление о стиле складывается из структурных представлений, а также целостных исполнительских образов, которые должны жить в сознании исполнителя.

Обогащение памяти студента-музыканта исполнительскими представлениями-важнейшее условие формирования у него чувства стиля. Сохранение в памяти исполнительски освоенных произведений, систематическая работа над дальнейшим совершенствованием исполнения пройденных пьес позволит студенту интенсивно двигаться вперёд. «Особо подчёркиваю значение игровых ощущений. Они не только усиливают материальность восприятия , но и способны помочь музыканту-исполнителю раскрыть в содержании произведения то, что могло быть не замечено слухом», - писал замечательный советский педагог-пианист С.И.Савшинский (4, с. I5). Важно сохранять в памяти те игровые ощущения, с которыми сознание связывает представления о конкретном стиле. Найденные в процессе работы над музыкальным материалом нужные тактильные ощущения, посредством которых извлекается желаемая звучность, должны закрепляться путём переноса на другой материал.

Пониманию закономерностей композиторского стиля способствует приём сопоставления и сравнения двух или нескольких родственных  стилей, принадлежащих одной эпохе или близким эпохам. При этом «установить отличие данного стиля от предшествующих и последующих стилей, противопоставить его другим современным стилям важнее, чем искать между ними сходство … Понимание индивидуальных стилистических черт композитора – вот что необходимо прежде всего исполнителю. Каждый стиль, каждый род исполняемых произведений исполнитель должен осознавать, чувствовать точно и глубоко, в индивидуализированном виде»(3, с.6).

Сравнивая композиторские стили величайших представителей одной эпохи, одного или близких направлений в музыке, мы имеем возможность глубже понять природу творчества каждого из них и на основе этого выделить особенности стилевой интерпретации, присущие тому и другому стилю. Рассмотрим некоторые черты стиля Шумана и Чайковского на примере их фортепианных миниатюр. У них есть общие точки соприкосновения, хотя язык каждого глубоко индивидуален. Напомним, что Чайковский высоко ценил влияние Шумана музыку XIX века.

«Освещать глубину человеческого сердца – вот назначение художника», - писал Шуман. Его творческое кредо созвучно Чайковскому. Лирический герой Шумана, и Чайковского страстно стремится подняться над мещанской средой, противопоставив ей высокие человеческие идеалы. Обоих композиторов роднит пристальное внимание к внутреннему миру человека. И Чайковский, и Шуман поэтически воплотили картины природы средствами фортепианной красочности («Время года» и «Лесные сцены»). Под влиянием Шумана, создавшего много прекрасных страниц фортепианной музыки для детей и о детях, Чайковский написал свой «Детский альбом».

Главным средством художественной выразительности у обоих композиторов является мелодия, яркая и самобытная, вырастающая из народно-песенных интонаций. Оба композитора охотно используют жанр танца, трактуя его исключительно широко: от подчёркнуто наивной простоты до сложных поэтических обобщений.

Черты сходства можно проследить, анализируя фортепианную фактуру. Имитация – излюбленный приём развития обоих авторов – у Чайковского имеет особую, «романтическую» выразительность «диалога», характерную для русской фортепианной музыки. (Вспомним хотя бы «Разлуку» Глинки). Многоплановость фактуры, создание на фортепиано впечатления пространства, звуковой перспективы, отмеченные Д. Житомирским как «выдающееся открытие музыки девятнадцатого века» (2, с. 446), наблюдаем и у Шумана, и у Чайковского. Для анализа и сопоставления музыкального материала остановимся на циклах: «Лесные сцены» - «Времена года»; «Альбом для юношества» и «Детские сцены» - «Детский альбом». В этих сборниках немало родственных мотивов, что сказывается даже в названиях отдельных пьес: «Охотничья песня» из «Лесных сцен» - «Охота» из «Времён года»; «Одинокие цветы» - «Подснежник»; «Песенка», «Народная песенка», «Песня итальянских моряков» из «Альбома для юношества» - «Немецкая песенка», «Итальянская песенка» из «Детского альбома»; «Сладкая грёза» Чайковского – «Грёзы» из «Детских сцен» Шумана.

Есть, однако, образы, чрезвычайно близкие Шуману, но фортепианной музыке Чайковского почти не свойственные. Они относятся к сфере романтической таинственности, сумрачного одиночества. Это «Проклятое место», «Вещая птица» из «Лесных сцен», «Всадник», «Чужеземец» из «Альбома для юношества», сюда же может быть отнесён и «Дед Мороз» (персонаж сказочно-отрицательный). У Чайковского к этой группе пьес можно отнести «Бабу Ягу», в которой шумановское влияние ощутимо в сжатости изложения, порывистости, резкой смене музыкального материала.

Таким образом, сравнив некоторые черты фортепианных стилей Чайковского и Шумана, мы убеждаемся, что при многих сторонах сходства стиль каждого композитора ярко индивидуален. Несходство же их, в частности, проявляется в том, что не во всём совпадают их пристрастия в образно – эмоциональной сфере; в разных решениях образного и интонационно – мелодического единства циклов; в различии строения мелодики, что, в свою очередь, требует от студента – исполнителя поиска интерпретационных средств в соответствии с особенностями стиля каждого композитора. Мы остановились далеко не на всех особенностях фортепианных стилях этих авторов. Нашей задачей являлось указать на целесообразность использования приёма сравнения и сопоставления композиторских стилей. Мы считаем, что в процессе этой работы у студента – музыканта должна возникнуть потребность обратиться к широкому кругу сочинений, научным и методическим источникам. Поиск и обобщения стилистических закономерностей, выделение особенностей интерпретации определённого стиля способствует развитию музыкального мышления, повышению исполнительского мастерства, творческому росту студента.