КРИТИЧЕСКИЙ РЕАЛИЗМ И «ДРУГАЯ» ПРОЗА (НА МАТЕРИАЛЕ ПРОИЗВЕДЕНИЙ Н.В. ГОГОЛЯ И М.Н. КУРАЕВА)

CRITICAL REALISM AND «OTHER» PROSE (BASED ON THE WORKS OF N.V. GOGOL AND M.N. KURAEV)

Zamanova Aysu

doctoral student, Department of History of Russian Literature, Baku State University Baku, Republic of Azerbaijan

Аннотация. В статье рассматривается трансформация гоголевского образа «маленького человека» в повести М.Н. Кураева «Капитан Дикштейн». С опорой на концепцию монологизма М.М. Бахтина анализируются защитные стратегии героев, мотив шинели и функция фантастического. Сделан вывод о том, что Кураев углубляет гоголевскую традицию: утрата вещи сменяется утратой собственного «я», а сострадание остаётся мерилом человечности.

Abstract. The article examines the transformation of Gogol's «little man» in M.N. Kuraev's novella «Captain Dikshtein». Drawing on M.M. Bakhtin's concept of monologism, it analyses the heroes' defensive strategies, the overcoat motif and the function of the fantastic. It concludes that Kuraev deepens the Gogolian tradition: the loss of a thing gives way to the loss of the self, while compassion remains the measure of humanity.

Ключевые слова: Н.В. Гоголь; М.Н. Кураев; Шинель; Капитан Дикштейн; маленький человек; монологизм; М.М. Бахтин; фантастическое; другая проза.

Keywords: N.V. Gogol; M.N. Kuraev; The Overcoat; Captain Dikshtein; little man; monologism; M.M. Bakhtin; the fantastic; other prose.

Русская литература всегда ставила в центр внимания судьбу «маленького человека». В XIX веке Н.В. Гоголь в повести «Шинель» заставил читателя почувствовать боль бесправного чиновника. В конце XX века Михаил Кураев в повести «Капитан Дикштейн» продолжает эту традицию, но берёт в основу материал советской истории. Сходство героев проявляется в их защитной реакции на окружающий «враждебный» мир: Акакий Акакиевич прячется от петербургского холода в шинель, а Игорь Дикштейн у Кураева забивается в быт Гатчины, скрываясь под чужим именем от репрессий и травм ХХ века. Однако оба автора используют элементы фантасмагории не ради выявления мистики, а с целью подчеркнуть абсурдность реальности, в которой живой человек оказывается вытеснен на обочину системы, пока не заявит о своей боли.

Для теоретического осмысления этой художественной логики необходимо обратиться к методологии М.М. Бахтина, представленной в его классическом труде «Проблемы поэтики Достоевского» [1]. Учёный доказывал, что трагедия человека начинается там, где мир вокруг него становится абсолютно «монологическим». В таком пространстве звучит лишь один авторитетный голос – голос системы, власти или силы, а сам отдельный человек превращается в безгласный, застывший объект. Его внутренний мир, его личное «я» и, главное, его боль оказываются попросту не слышны окружающим.

В повести Н.В. Гоголя «Шинель» бахтинская концепция монологизма проявляется в самом отношении петербургского общества к Акакию Акакиевичу Башмачкину. Чиновничий мир принципиально глух к его существованию и не воспринимает его как личность. Единственный прорыв сквозь это равнодушие происходит в знаменитой сцене, где молодой чиновник слышит жалобный вопрос героя: «Оставьте меня, зачем вы меня обижаете?». В этот короткий миг монологическая слепота системы рушится, и в душе случайного свидетеля пробуждается сочувствие к чужой боли: «…и в этих проникающих словах звенели другие слова: „Я брат твой“» [2, с. 144].

Потеря этого мимолётного диалога возвращает Башмачкина в прежнее состояние экзистенциальной изоляции. Его защитной реакцией на глухоту окружающего мира становится обретение новой шинели, которая, по выражению автора, парадоксально преобразуется в «приятную подругу жизни» [2, с. 154]. Шинель в данной ситуации замещает герою живое человеческое присутствие.

В повести М.Н. Кураева «Капитан Дикштейн» гоголевский мотив поиска онтологического убежища переносится в реалии советской истории ХХ века, но сама защитная стратегия героя представляется в усложнённом виде. Игорь Иванович Дикштейн спасается от окружающего давления не с помощью определённой вещи, а через полный отказ от собственного «я». Опасаясь преследований, он присваивает себе имя погибшего человека.

С точки зрения методологии М.М. Бахтина, этот шаг означает вынужденное принятие «чужого голоса» и чужой идентичности. Человек буквально стирает своё имя, чтобы стать невидимым для монологической власти. Кураев прямо фиксирует эту глубинную связь с гоголевским мотивом через описание гардероба героя, где о его куртке прямо сказано, что она перешита из флотской шинели: «Мало того что она была перешита из черной флотской шинели и напоминала о многом, она была еще и произведением мастерства и напряжённой фантазии» [4, с. 21].

Однако, если для Башмачкина трагедией становится утрата материального объекта, то для кураевского героя боль заключается в необходимости ежедневно имитировать чужое существование. Растворяясь в замкнутом быту Гатчины, Дикштейн выбирает абсолютную безгласность и сознательно отказывается от участия в иерархических играх государственной системы. За всю свою жизнь он «никогда не мог ощутить себя тем элементом, или, как тогда говорили, винтиком, огромной, многосложной, прекрасной, разумной, охватывающей всю жизнь во всех её подробностях машины» [4]. В то время как другие «винтики превращались в шурупчики, шурупчики становились рычагами» [4] в стремлении слиться с «главным маховиком», кураевский персонаж выбирает невключённость в эту структуру. Система лишает маленького человека права на собственное подлинное слово, заставляя его прятать живую боль за фасадом абсолютно чужой, присвоенной биографии.

Внутреннее содержание повести М.Н. Кураева сосредоточено на исследовании того, какую экзистенциальную цену приходится платить человеку за подобную невключённость в систему. Внешнее молчание Дикштейна и его замкнутость в бытовом пространстве Гатчины не означают преодоления травмы. Напротив, за фасадом упорядоченной жизни пенсионера скрывается непрекращающийся внутренний монолог, который подменяет герою полноценный бахтинский диалог с миром. Кураев показывает, что присвоение чужой идентичности спасает физическое тело героя, но обрекает его дух на вечное одиночество: человек вынужден непрерывно выносить в себе груз не принадлежащего ему прошлого, в то время как его собственное подлинное имя и подлинная судьба оказываются заживо погребены в исторических событиях 1921 года.

Сострадание к Дикштейну, к которому взывает Кураев вслед за Гоголем, рождается из понимания этой глубокой внутренней раздвоенности. Отказавшись становиться шурупчиком или рычагом этой огромной машины, он совершает тихий, незаметный человеческий подвиг: посреди масштабных исторических катаклизмов ХХ века сохраняет способность чувствовать чужую боль, оставаясь абсолютно безвредным для окружающих. Кураев подчёркивает это тотальное экзистенциальное одиночество своего персонажа, вынужденного рассчитывать только на внутренние ресурсы: «Обреченный искать все силы и средства человеческие в себе самом, чубатый из третьей котельной творил спасительный для себя образ в одиночку; ну что ж, ничто так не возвышает душу, как способность к одиночеству» [4]. Трагедия кураевского героя глубже гоголевской: Акакий Акакиевич страдает от материального холода и потери осязаемой вещи, тогда как «чубатый из третьей котельной» переживает катастрофу потери собственного «я». Но именно в этой добровольной безгласности и отказе от борьбы за место у «главного маховика» Кураев видит единственный способ уберечь человеческое в человеке. Таким образом, через образ гатчинского пенсионера автор доказывает, что даже абсолютно изолированная, лишённая подлинного имени жизнь способна удержать в себе тот самый закон сострадания, о котором писал Ф.М. Достоевский [3].

Использование элементов фантастики и фантасмагории становится для обоих писателей способом преодолеть глухоту системы. Н.В. Гоголь и М.Н. Кураев обращаются к категории фантастического не ради мистики, а чтобы обнажить скрытый абсурд реальности. Когда окружающий мир полностью лишает слабого человека права высказаться, права выражать собственное мнение, права на подлинное слово без каких-либо прикрас в действительности, писатели нарушают законы правдоподобия, чтобы заявить о его боли.

В «Шинели» Гоголя этот приём вынесен в финал произведения. Посмертный бунт Акакия Акакиевича, который в виде призрака срывает шинели с петербургских чиновников, становится фантастическим возмездием бюрократическому Петербургу. Живой Башмачкин не мог защитить себя перед «значительным лицом», но его мёртвый голос, обретающий форму гротеска, заставляет систему содрогнуться. Фантастика у Гоголя – это форма торжества человеческой справедливости, которая оказалась невозможна в реальном мире.

В отличие от классического реализма XIX века, Михаил Кураев не вводит в произведение настоящих призраков, тем не менее, прямо выносит в подзаголовок определение «Фантастическое повествование». Фантастичной у Кураева становится сама советская действительность ХХ века. Ситуация, при которой живой человек Игорь Иванович вынужден до конца дней симулировать биографию случайно расстрелянного старшины боезапаса Дикштейна, абсурдна сама по себе. В этом пространстве граница между жизнью и смертью оказывается стёртой: официально человек мёртв, но физически он продолжает жить и работать в Гатчине. Если гоголевский герой становится призраком только после смерти, то кураевский персонаж превращён в социального призрака при жизни [4, с. 109].

Следовательно, сопоставление повестей Н.В. Гоголя и М.Н. Кураева показывает, что русская литература на протяжении веков сохраняет преданность своей главной теме – защите человека, оставшегося один на один с равнодушной системой и обществом. Опираясь на идеи М.М. Бахтина, мы увидели, что в таком глухом, «монологическом» мире сострадание к чужой боли становится единственным способом остаться настоящим человеком.

Изменение исторического контекста в ХХ веке вовсе не разрушило гоголевскую традицию, а лишь сделало травму его героя глубже. Если в XIX веке Акакий Акакиевич страдал от явной бедности и потери материальной вещи, то в ХХ веке Дикштейн вынужден проживать жизнь под чужим именем, тем самым пряча свою боль в абсолютном одиночестве. И фантастический финал у Гоголя, и «фантастическое повествование» у Кураева служат одной общей цели – показать абсурд реальности, где живой человек оказывается ненужным и незаметным для государственной машины.

В итоге оба автора приходят к одному и тому же гуманистическому выводу. Вопреки давлению любых низменных систем, способность почувствовать чужую боль и проявить сочувствие остаётся высшим критерием человечности. Именно этот духовный закон, провозглашённый Ф.М. Достоевским, связывает критический реализм и «другую» прозу в единое целое.