СТИЛЬ «ВДНХ» В МОНУМЕНТАЛЬНОМ ИСКУССТВЕ СОВЕТСКОЙ СИБИРИ

«VDNH» STYLE IN MONUMENTAL ART OF SOVIET SIBERIA

Sergey Petrenko

Teacher, Novosibirsk State Art College (college),  Russia, Novosibirsk

Аннотация. Материал статьи посвящен вопросу распространения и влияния архитектурно-художественного решения одного из главных ансамблей страны (ВДНХ) на монументальное искусство и архитектуру провинциальных городов советской Сибири. В проведенном исследовании рассматриваются не только приемы формально-композиционного взаимодействия скульптуры с архитектурой зданий, но пластические и иконографические особенности самих скульптурных образов. В результате проведенного исследования автор работы приходит к выводу, что художественное решение ансамбля ВДНХ в пятидесятые годы становится своеобразным каноном для монументального искусства городов Сибири.

Abstract. The material of the article is devoted to the issue of the spread and influence of architectural and artistic solutions of one of the main ensembles of the country (VDNH) on the monumental art and architecture of provincial cities of Soviet Siberia. The study examines not only the techniques of formal-compositional interaction of sculpture with the architecture of buildings, but also the plastic and iconographic features of the sculptural images themselves. As a result of the conducted research, the author of the work comes to the conclusion that the artistic solution of the VDNH ensemble in the fifties became a kind of canon for the monumental art of Siberian cities.

Ключевые слова: ВДНХ; монументальное искусство; советская Сибирь; сталинский ампир;  Кемерово; Новосибирск; Томск.

Keywords: VDNH; monumental art; Soviet Siberia; Stalinist Empire; Kemerovo; Novosibirsk; Tomsk.

Изменения, произошедшие в советской архитектуре в середине 1950-х гг., не станут причиной мгновенной трансформации стилевых качеств монументального изобразительного искусства.

Некоторая растерянность художников была вызвана тем, что советская архитектура очень резко поменялась только в теории, на практике последняя продолжала «беднеть» постепенно, особенно в провинции, где очевидные отголоски классических форм прослеживаются до второй половины следующего десятилетия.

В подобной ситуации основные принципы взаимодействия монументального искусства и архитектуры не перестают меняться. Мышление монументалистов, как и прежде, придерживается центричности, симметрии, пирамидальной группировки больших масс, тем самым, предполагая наличие уже не существующего фронтона. Правда, ордерная архитектура в «чистом виде» периодически все же проектировалась, демонстрируя себя в зданиях сибирских домов культуры.

Излюбленные скульпторами треугольники фронтонов к середине пятидесятых встречаются не так часто, поэтому приют фронтонным композициям дают, как правило, карнизы и аттики. Один из ранних примеров – оформление находящегося в западной части СССР ДК «Ижмаш» в городе Ижевске. Тот же прием, в ситуации отсутствия фронтона пришлось использовать в оформлении Томского политехнического университета. Еще в довоенном здании клуба завода «Прогресс» (1940) скульптурный фриз оказывается настолько широк, что возводить для него аттик становится бессмысленно. Поэтому последний помещают в узкое протяженное пространство между двумя полосками карнизов – портика и самого здания.

Учитывая значимость события, авторы выводят на сцену максимально возможное количество персонажей, численность которых смогли остановить только размеры самого здания, архитектурно-художественное решение которого является свободной копией московского ДК «Правда» (1937).

В целом, столь массовые действа на тот момент можно было встретить лишь в станциях московского метрополитена, либо, в павильонах ВДНХ, где бесконечные вереницы различных социальных групп (объединяемых по профессиональным признакам), совершали «паломничества в Москву», включающие «в себя также приношение даров на алтарь ВДНХ и поклонение вождю» [2], свидетельствуя о том, что в послевоенное время культура Сталина окончательно приобретает ритуально-мифологический характер.

Апофеозом этого своеобразного панафинейского шествия по фасаду храма пролетарской культуры и священным центром притяжения человеческих масс становится устойчивая геральдическая схема – герб СССР в окружении направленных в стороны знамен. Подобный нефигуративный символ имел тождественный ему фигуративный эквивалент – профили вождей марксизма-ленинизма.

К середине 1950-х архитектура павильонов ВДНХ не просто общеобязательный канон это уже библия художественных форм со сложившейся системой знаков и образов, в которой выстроена своя жесткая иконография и иерархия социальных чинов. Также как и в христианском искусстве, отдельно взятая сцена, сама по себе, не имела особой художественной значимости, а приобретала «свой подлинный смысл только в качестве религиозно-мифологического символа» [1, с. 14]. Стоящий на нижней ступени рабочий класс благодаря собственному труду, посредничеству и помощи партии постепенно возносился на вершину классового олимпа, а повторяемость и постоянство одних и тех же мотивов, отсутствие вариативности выводили их за границы физической реальности в мир сверх-бытия, создавая иллюзию несокрушимой  империи, способной стоять вечно. Как известно, вечная идея «может быть выражена только в одной тождественной форме» поскольку «любое многообразие, допускаемое в формах знака, лишает этот знак всякого смысла» [1, с. 15].

На излете сталинской эпохи под влиянием художественного решения ВДНХ в различных районах Новосибирска будут оформлены ДК им. Жданова и Ефремова. В отличие от архитектуры павильона №68 «Сибирь» или арки главного входа ВДНХ (где венчающая часть опорных столбов была разделена на два регистра и фигура человека свободно вписалась в отведенный ей под капителью вытянутый прямоугольник), в Новосибирске мужественно пытаются вставить стоящих людей в кубические пропорции капители, заставляющих скульпторов делать фигуру максимально укороченной – размер головы персонажей некоторых плит иногда достигает одной пятой высоты тела.

Сильные анатомические искажения, весьма условный рисунок,  иератические позы, отсутствие движения и фронтальные ракурсы, превратили изображение советского человека в отражение героев романских статуй, что, очевидно, советских ваятелей нисколько не смущало и те, и другие несли в себе мощный сакральный заряд.

Такими же условными оказались и гендерные различия – большеголовые женщины, практически лишенные первичных половых признаков выступают, скорее, в качестве одного из символов демонстрируемой профессии, чем как представительницы слабого пола. Действительно, в подобной модели, где человек «собирается из стандартных деталей на идеологическом, пропагандистском, агитационном конвейере» его тело уже не может обладать половыми различиями «поскольку перед конвейером равны мужчины и женщины» [3]. По-видимому, взгляд на человеческую личность, как на типовой и анонимный элемент большого социального конвейера, продемонстрировал не только правильное понимание администрацией города и новосибирских заводов ведущей идеологической концепции (нашедшей воплощение в рельефах главной арки страны), но и параллельно, позволил не тратить бюджет на работу скульптора, создавшего всего четыре темы, несколько раз повторенные на фасаде одного дома культуры, а затем продублированные на другом.

Все вышеуказанные архитектурные проекты домов культуры объединяет наличие общей пространственно-планировочной структуры - стоящее на оси симметрии здание дворца и сформированная перед ним парадная площадь-курдонер. Последняя образуется, либо,  подковообразной аркадой, либо двумя постройками с ярко выраженными башнеобразными угловыми объемами.  Здания ДК им. Ефремова и Жданова имеют близкое архитектурное решение – классический колонный портик геометризируется, колонны сменяются опорными столбами, а капители заменяются прямоугольным полем со скульптурным рельефом. Оба здания имеют схожий скульптурный декор  - по бокам портика висящие фестоны, в тимпане фронтона лира, а на его вершине ступенчатая декоративная композиция.

Ансамбль ДК им. Жданова включает в себя три сооружения – здание самого ДК и два жилых дома с общественными помещениями, которые и сформировали небольшую парадную площадь. Проект дома Электровакуумного завода (ул. Красный проспект, 173) имеет достаточно необычное архитектурное решение для Новосибирска. Жилой пятиэтажный дом с магазинами в первом этаже в плане представляет собой  «Г»-образное сооружение. Угол дома подчеркнут несколько выступающим вперед и возвышающимся объемом башни. На фоне почти гладкой стены фасадов этот башенный объем выделяется активным использованием опорных столбов и необычными декоративными элементами (растительные мотивы, выполненные в технике углубленного рельефа, активно применявшегося в искусстве Древнего Египта). Остается непонятной мотивация автора к использованию подобного рода решений, придающих всей постройке несколько восточный характер.

В пятидесятые годы многочисленные элементы декора арки главного входа ВДНХ буквально разбегутся по фасадам жилых и общественных зданий сибирских городов, находя себе самое неожиданное местоположение. Так, в Новосибирске, мотив связанных колосьев пшеницы, как перьевой венец индейских головных уборов, увенчает острие карниза многоквартирного жилого дома. В 60-е «стиль Сталина» уходит в прошлое и на смену ему, при сохранении фигуративности, приходит язык символов и знаков.