К ВОПРОСУ ИСПОЛНИТЕЛЬСКОЙ ИНТЕРПРЕТАЦИИ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ПЕСНИ ХУАН ЦЗЫ «ЦВЕТЫ – НЕ ЦВЕТЫ»

ON THE ISSUE OF THE PERFORMING INTERPRETATION OF HUANG TZU’S ART SONG «FLOWERS ARE MORE THAN FLOWERS»

Shi Zhishen

Trainee assistant of the Department of Piano Accompaniment, Trainee assistant of the Department of Chamber Music Glinka Nizhny Novgorod State Conservatoire, Russia, Nizhny Novgorod

Аннотация. Предлагаемая статья посвящена камерно-вокальному творчеству известного китайского композитора XX века Хуан Цзы. На основании специфики выбранных композитором поэтических текстов приведена общая классификация созданных им художественных песен. В центре более пристального изучения – один из наиболее исполняемых опусов Хуан Цзы «Цветы – не цветы». Основной фокус внимания направлен на взаимосвязь смысловых подтекстов литературного первоисточника, потенциала музыкального материала и конкретных исполнительских трактовок.

Abstract. This article is devoted to the chamber vocal works of the famous Chinese composer of the XX century Huang Tzu. Based on the specifics of the poetic texts chosen by the composer, a general classification of the art songs he created is given. For a more thorough study, one of the most performed opuses («Flowers are more than flower») was selected. The main focus of attention is on the relationship between the semantic subtexts of the literary source, the potential of the musical material and specific performing interpretations.

Ключевые слова: Хуан Цзы, Бо Цзюй-и, камерно-вокальные сочинения, художественная песня, исполнительская интерпретация.

Keywords: Huang Tzu, Bo Juyi, chamber vocal works, art song, performing interpretation.

Одна из наиболее очевидных современных тенденций развития российского образовательного пространства – активные контакты со странами азиатского региона, в частности – с Китайской Народной Республикой. Ежегодно растёт число китайских студентов, обучающихся в российских вузах, количество совместных научных, образовательных и культурных проектов. Ситуация, касающаяся художественного образования, в том числе и музыкального, актуализирует ряд специфических задач, связанных с кросскультурным взаимодействием. Так, помимо углубленного изучения достижений российских и западных музыкантов, на наш взгляд, в образовательные программы уместно включение отдельных спецкурсов, посвящённых китайской музыкальной культуре, освоение избранных опусов китайских композиторов в специальных классах. Автор настоящей работы, напрямую связанной с обозначенной проблематикой, предлагает обратиться к нюансам исполнительской трактовки одной из наиболее известных художественных песен Хуан Цзы «Цветы – не цветы», что представляется особенно важным для российских педагогов и исполнителей. 

Хуан Цзы (1904-1938) принадлежит к первому поколению национальных композиторов-основоположников современной китайской музыки академической направленности, видный музыкальный деятель и педагог. Он родился 23 марта 1904 года в округе Чуанша (восточная часть Шанхая, провинция Цзянсу) в достаточно образованной семье. Среднее образование будущий композитор получил в одном из наиболее престижных учреждений Китая – колледже Цинхуа (Пекин). Высшее – в лучших вузах США: степень бакалавра гуманитарных наук – в Оберлинском колледже (штат Огайо), степень бакалавра музыки – в Школе музыки при Йельском университете (штат Коннектикут).

После возвращения в родную страну в 1929 году Хуан Цзы преподавал в Шанхайском университете Хуцзян, затем – по приглашению Сяо Юмея – в Шанхайском музыкальном колледже (ныне – Шанхайская консерватория). В 1930-е годы композитор занимал должности главного редактора «Музыкального еженедельника» и «Новых вечерних новостей», инициировал создание и руководил Шанхайским филармоническим оркестром, работал над методической литературой («Учебник музыки для средней школы первой ступени Фусин»).

Сложная политическая ситуация, связанная с военными конфликтами с Японией, оказала существенное влияние и на общественную, и на творческую деятельность композитора: совместно с коллегами и студентами Шанхайского колледжа Хуан Цзы участвует в организации «Антияпонского движения за национальное спасение», знаковых для общественной жизни Шанхая творческих и благотворительных акций, создает сольные и хоровые песни патриотической направленности.

Жизнь молодого композитора трагически оборвалась в 1938 году: 9 мая он умер от брюшного тифа в шанхайской больнице Красного Креста.

В основу творческой концепции композитора было положено стремление к гармоничному синтезу достижений западных музыкантов и национальных элементов. В значительной мере это отвечало тому историческому этапу, который проходила в своем развитии китайская композиторская школа: первая треть XX века была связана с активным освоением западного инструментария, методов композиции, основных стилевых направлений.

Кульминация творческой деятельности Хуан Цзы пришлась на 1930-е годы: менее чем за десятилетие композитор создал около 100 сочинений, принадлежащих к различным жанровым сферам. При этом Хуан Цзы первым из китайских авторов представил убедительные интерпретации жанров симфонической увертюры («Ностальгия») и оратории («Песнь вечной печали»).

Однако особое значение в творческом наследии композитора приобрел жанр «художественной песни». Этот термин активно используется китайскими исследователями на протяжении последних ста лет: он был предложен в 1920-е годы Сяо Юмеем как адаптированный вариант немецкого понятия Kunstlied. Приведем следующее определение [цит. по 6, с. 110-111]: «Китайская художественная песня – камерно-вокальный жанр, возникший в результате творческого переосмысления Kunstlied как жанрово-стилевого прообраза, движения культурного обновления страны в 1920-е гг., нашедший функцию обобщения черт национальной ментальности на основе синтеза традиций философско-эстетических концепций прошлого, народной музыкальной культуры, поэтического классицизма и новаторства музыкального романтизма XX века». В качестве специфической особенности отметим достаточно широкую трактовку понятия «художественная песня». Так, анализируя творческое наследие Хуан Цзы, Ян Сяо Дун определяет вокальные сочинения следующим образом [6, с. 112]: «В произведениях Хуан Цзы китайскую художественную песню представляют вокальные миниатюры, тематический цикл (“Песни спасения”), вокально-ансамблевые и хоровые произведения (в частности, “Национальный флаг вьется”)». Таким образом, в понимании китайских исследователей понятие «художественная песня» используется для обозначения широкого круга вокальных жанров: песни, романса, баллады, ансамблевого или хорового сочинения.

Поэтические тексты, а вслед за ними и вокальные сочинения Хуан Цзы, условно можно объединить в три группы. К первой из них отнесем опусы, объединенные патриотической и политической направленностью («Спящий лев», хоровые миниатюры «Контратака на врага», «Развеваются флаги»).

Вторую группу художественных песен составили произведения, созданные в творческом содружестве с современными поэтами. Особенно плодотворным оказалось обращение к лирической поэзии Вэй Ханчжана («Весенние размышления», «Тоска по дому»).

Вокальные произведения третьей группы созданы на стихи поэтов отдаленных эпох. А именно: «Сын южных земель» (на стихи Синь Цицзи (1140 – 1207)), «Хотел бы знать свое будущее» (на стихи Су Ши (1037 – 1101)), «Цветы – не цветы» (на стихи Бо Цзюй-и (722 – 846)) и другие. Отметим, что в данном случае особенности поэтического текста определяют особую смысловую многозначность художественных песен, что, несомненно, ставит перед исполнителями важные задачи, связанные с поиском собственной – убедительной и выразительной –  интерпретации.

В центре внимания автора настоящей статьи – одна из наиболее популярных вокальных миниатюр Хуан Цзы «Цветы – не цветы». Стихи принадлежат известному поэту эпохи Тан, литератору, каллиграфу, политическому деятелю Бо Цзюй-и. В историю китайской литературы он вошел как один из инициаторов движения «Новые юэфу», ратующих за обновление поэтического языка, его большую ясность и доступность, приближение тематики стихотворений к реальной жизни.

Одним из важнейших аспектов нашего размышления является поэтическая образность стихотворного текста, которая во многом определяет исполнительскую стратегию.

Для своего сочинения Хуан Цзы выбирает четверостишие (цзюэ-цзюй), название которого можно перевести как «Цветы – не цветы». Метафоричность поэтической речи Бо Цзюй-и наделяет лаконичный текст многозначностью, которая предполагает со стороны исполнителей как поиск собственной художественной концепции, так и выбор адекватных ей конкретных исполнительских приемов и методов.

Приведем ставшую канонической среди переводов на русский язык версию Л.З. Эйдлина [1]:

Цветы – не цветы

(Предутренняя дымка)

Как будто цветы.

‎Не цветы.

Как будто туман.

‎Не туман.

В глубокую полночь

‎придет.

Наутро с зарею

‎уйдет.

Приходит, подобно весеннему сну, на несколько быстрых часов. Уходит, как утренние облака, и после нигде не сыскать.

Подобное прочтение цзюэ-цзюй ведет нас к его философским, метафизическим подтекстам и смыслам. По мнению Тянь Юньлун, основная идея связана с быстротечностью и эфемерностью земной жизни [7, с. 151]: «…жизнь похожа на сон, на пузырь, на туман и молнию, и в [стихотворении] отражены воспоминания и сожаления о тех прекрасных людях и вещах, которые существовали в [нашей] жизни, но угасли».

Совершенно иную трактовку стихотворения предлагает современный исследователь китайской поэзии Н.А. Орлова. Главным «ключом» к новым смыслам стихотворения становится сочетание иероглифов 朝云, которое Лев Залманович переводит как «гряда облаков». Однако более точный перевод связан с таким выражением как «утреннее облако», обладающим в китайском языке рядом коннотаций. Оно связано с легендой о чуском князе Хуай-ване и фее горы Ушань, которая являлась ему во сне, превращаясь на рассвете в утреннее облако.

Продолжая свои размышления, Н.А. Орлова выстраивает собственную смысловую концепцию четверостишия, значительно отличающуюся от приведенной выше [2, с. 461]: «Нам кажется, что в стихотворении описаны не особенности предутренней погоды, а эротические отношения. На это указывает аллюзия на фею горы Ушань (…). На это намекает и выражение 春梦 (чунь-мэн) – “весенний сон”, “мечта”, “эротический сон”, отсылающее ко всей эротической семантике иероглифа 春 (чунь) – “весна” и поставленное в параллель 朝云 Чжао-юнь».

Аналогичная интерпретация предлагается и в современных филологических исследованиях на китайском языке, в частности, подобного рода версию высказывает специалист по поэзии Бо Цзюй-и Янь Цзе [2, с. 461].

Для более точного понимания нюансов приведем перевод Н.А. Орловой:

Не цветок ты – и всё ж

Не цветок ты – и всё ж, не мираж ты – и всё ж,

В полночь тут ты, но знаю – с рассветом уйдешь.

Ты придешь сном весенним – на сколько часов?

Ускользнешь Девой-Тучкой – не сыщешь следов.

Музыкальное воплощение стихотворения Бо Цзюй-и лаконично и изящно. В своей миниатюре Хуан Цзы гармонично сочетает элементы национальной и европейской музыкальных культур. Отвечая китайским традициям, связанным с линеарностью фактуры, Хуан Цзы удваивает вокальную линию в крайних голосах фортепианной партии (отметим, что в своих песнях композитор достаточно часто обращается к приему alla parte). Мелодическая линия основана на пентатонике (Ре гун-лад), однако ее гармонизация выполнена в классико-романтическом духе: в качестве основной тональности композитор выбирает умиротворенное звучание тональности D-dur, оттененное мимолетными «бликами» параллельного минора (Пример 1). 

Рисунок 1. Хуан Цзы. «Цветы – не цветы»

Лейтинтонациями песни можно считать «покачивающиеся, колеблющиеся» секундовые и терцовые ходы, тесно связанные с жанром колыбельной [4, с. 29-30]. Мягкость образа поддерживается и деликатной работой композитора с метро-ритмом: Хуан Цзы избегает ясного показа гармонии на первых долях тактов, паузируя средние голоса. Привлекает внимание и завершение миниатюры: единовременно взятая финальная вертикаль отсутствует, замыкающий аккорд плавно выстраивается, «проявляется» в различных пластах фактуры.

Определенные параллели с жанром колыбельной, несомненно, связаны с образной стороной цзюэ-цзюй Бо Цзюй-и. При этом для исполнительской интерпретации предельно важна смысловая разница, обозначенная выше: «жизнь как сон» или «сон-мечта о прекрасной деве».

На наш взгляд, современная практика китайских исполнителей позволяет обнаружить удачные примеры реализации обеих концепций. Так, трактовку Шен Яна (баритон; партия фортепиано – Чжан Лян) вполне можно соотнести с первой концепцией, а исполнительскую версию Ши Ицзе (тенор, партия фортепиано – Чен Са) – со второй. Отметим, что в каждом случае исполнительская трактовка гармонично соотносится с тембровой окраской голоса исполнителя. Так, Ши Ицзе обладатель лирического тенора. Подобный тип голоса часто связан с амплуа лирического героя. В песне голос певца звучит мягко и обволакивающе. Слушательское внимание привлекает тонкая филировка звука, деликатное взятие высоких нот (e² в 8 такте), прекрасное legato, прозрачное sotto voce при втором проведении (традиционно певцы делают репризу песни, не выписанную у Хуан Цзы).

Субъективный, личный тон высказывания поддерживается определенной степенью свободы в области метро-ритма: для своей интерпретации музыканты выбирают весьма сдержанный темп (Andante скорее приближается к Adagio), позволяя себе соразмерное rubato. Столь неспешный темп, с одной стороны, не позволяет певцу исполнить несколько тактов на одном дыхании. С другой – подобное решение отражает мечтательное, томное состояние лирического героя.

Общая исполнительская концепция находит отражение и в артистичной внешней подаче: взгляд и выразительные жесты рук словно обращены к некоему незримому адресату – фее горы Ушань.

Трактовка Шен Яна и Чжан Ляна отличается большей многомерностью. Для первого проведения музыкального материала дуэт выбирает более подвижный – по сравнению с рассмотренной выше исполнительской версией Ши Ицзе – темп, что позволяет певцу выстроить более длинные фразы. Общий тон звучания – сдержанно-объективный; более глубокая, «затемненная» окраска голоса придает исполняемому сочинению мужественный и суровый характер.

Второе проведение, напротив, отличается агогической свободой, здесь певец более свободен в вокальных приемах, использовании дополнительных цезур или акцентировании отдельных слов. Подобное исполнительское решение создает ощущение осмысления некоей возвышенно-философской истины, постижения ее на уровне личного проживания.

Подводя итог, отметим, что метафоричность поэтического текста предполагает необходимость его тщательного и глубокого осмысления со стороны исполнителей. При этом гибкое и индивидуальное взаимодействие с музыкальным материалом на тембровом, интонационном, метро-ритмическом уровнях способствует появлению целого ряда выразительных интерпретаций и, одновременно, продолжению активных художественных поисков исполнителей.