Истоки science‑art. Синтез дискурсивного и интуитивного мышления в контексте истории

Science‑art или научное искусство зачастую рассматривают как относительно недавно образовавшееся течение contemporary art, однако историкам культуры и искусствоведам хорошо известно, что наука и искусство объединены друг с другом. И для современных исследований science‑art остается актуальной проблематика его истоков и предпосылок.

Разделение искусства и науки во многом искусственно. На факт существования богатой предыстории симбиоза дискурсивного и интуитивного мышления указывают многие исследователи. «В.С. Ежов указывает, что зачатки научного мышления сформировались в рамках первобытной культуры в условиях господства интуитивно-эмоциональ­ного переживания над рациональным осмыслением через эстетическую рефлексию» [6, с. 12]. «Я.Д. Пруденко отмечает, что «история сосущест­вования науки, техники и искусства…известна человечеству издавна и рассматривает «научное искусство» как возвращение к свойственному античности, синкретизму. М.Ю. Сирина — что в древнейшие времена наука и искусство не разделялись, а развивались в сотворчестве» [6, с. 12].

Несмотря на историческую изменчивость между наукой и искусством всегда оставалась «трагическая напряженность» [4, с. 64]. Кажется, что наука и искусство стоят друг от друга на почтительном удалении, при этом имея общую цель — познание действительности, выбирая различающиеся между собой способы и пути. Вплоть до недав­него времени, находясь под влиянием «обаяния позитивизма» [4, с. 64], следование идеалам науки во многих случаях исключало следование идеалам искусства, опирающегося на символы и многозначные образы. Спорны были и обратные влияния науки на искусство в силу специ­фичности, строгости и сложности языка науки для непосвященных. Поэтому полнота той или иной научной теории, художественной концепции, произведения искусства, могла быть признана в рамках присущих им целей и смыслов, но в более широком контексте каждый из этих феноменов незакончен, что приводит к относительному сужению области познания, к которой стремятся ученыe и художники.

Однако, невзирая на разность подходов к познанию бытийной действительности наукой и искусством, они имеют и множество точек пересечения. В качестве подтверждения обратимся к историческим корням выше обозначенного направления, чтобы показать стабильность интереса к объединению научных практик и практик искусства, и что лежит в основе продукта их синтеза.

В истории европейской культуры один из первых примеров целостности искусства и науки показывает Античность. И не только потому, что наука, искусство и ремесло были неразличимы и обозна­чались одним термином τέχνη, т. е. изначальное единство. Скульптура и архитектура Древней Греции сделали значительный прыжок в собственном формировании вследствие рационализации искусства, создании канона на основе арифметических и геометрических кон­цепций, учений о пропорции и симметрии и, безусловно, познаний в анатомии.

После античности бурное развитие материальной и духовной культуры вновь привело к союзу искусства и науки как на мировоз­зренческом, так и на технологическом уровнях. Первоначальный синкрезис науки и искусства, в значительной мере, сохранился в эпоху Средневековья (например, риторика и алхимия) и эпоху Ренессанса, где архитекторы, скульпторы, живописцы в лице Брунеллески, Микеланджело и особенно Леонардо да Винчи использовали математику, геометрию и занимались изобретениями новых технологий творчества в изобразительных искусствах. И в разряд наук была выведена живопись.

Впоследствии, «научное» и «художественное» начали отдаляться друг от друга. Эта тенденция нарастала в период классицизма и Просве­щения, реализма и позитивизма. К дифференциации науки и искусства подходили с позицией рационального и чувственного, абстрактного и конкретного и т. п. «К началу XIX века синкретическое восприятие науки и искусства сменилось дивергентным. Особенно показательны в этом отношении взгляды Дж. Вико и И. Канта, «подготовившие» идеи Г.В.Ф. Гегеля и В.Г. Белинского, проводивших довольно жесткую демаркационную линию между наукой и искусством и оказавших значительное влияние на несколько поколений исследователей — эстетиков, культурологов и искусствоведов» [5, с. 6]. Но утилитарная идеология XIX века продержалась недолго. Плодотворный на открытия XIX век внедрил блистательные технические средства, которые вдох­новляли и привлекались для создания художественных произведений. Например, когда импрессионисты рассчитывали принцип смешения и восприятия цветов, они, разумеется, обращались к научному знанию, к оптике^[1], которые заставляют по-новому взглянуть на сам процесс зрительного восприятия. Открытие интерференции и частотного спектра света побуждают художников иначе класть мазок, усложнять цветовую палитру, отказаться от монохромной проработки тени. В наиболее ради­кальной форме это выражено на полотнах пуантилистов^[2]. Зачастую именно импрессионисты провозглашаются «первой ласточкой» от искусства, вступившей на путь активного обращения к научному знанию. «На рубеже XIX и XX веков происходит настоящий прорыв в науке, опрокинувший многие парадигмы классической физики. Открыты рентгеновское излучение, электрон, радиоактивность, психоанализ, теория условных рефлексов, теория относительности. Происходит ломка всех прежних представлений о незыблемой картине мира, и это с неиз­бежностью отражается в литературе и искусстве» [7, с. 82].

ХХ столетие стало эпохой, для которой было характерно взаимо­действие между различными науками и видами искусства, благодаря чему разнообразные направления в живописи возникают с необычайной быстротой. Стремление создать новую реальность стало стимулом для появления нового течения — абстракционизма. Его основатель Василий Кандинский во многом опирался на теософию Р. Штайнера, мистика XX века. Михаил Ларионов, исходя из теории отражения света, выразил свои представления о бесконечности форм в «лучизме». Ташизм, кубизм, геометрический супрематизм вскоре перекочевали на американскую почву, где появилось искусство оп‑арта, что основан на оптических иллюзиях и использует особенности зрительного восприятия (Виктор Вазарели).

Искусство этого времени — история новаций, тех отклонений от main stream направлений в искусстве, где художники, так или иначе, задействовали неожиданные ходы. Для многих радикально настроенных художников изобразительность в искусстве исчерпала себя. Куда важнее становится воплотить некую идею через инсталляции, перформансы и прочие арт‑действия и арт‑объекты, используя при этом новые технологические возможности.

В течении века объединение искусства и науки характеризовалось непрерывностью и необратимостью. Это отразилось на стилевой и жанровой структуре современного искусства, где технологическая база почти целиком определяет эстетику. Данный тезис — один из основных векторов развития культуры XX века, начало которого было положено фотографией и кинематографом в конце XIX века. Исследуя эту интеграцию важно затронуть вопрос о взаимоотношении искусства и технологий. «Так как еще М. Хайдеггер в своих исследованиях подчеркивал, что техника опирается на науку, а наука, в свою очередь, подчинена технике» [6, с. 15].

Одни из первых, кто приняли «технологии как искусство», стали российские конструктивисты, в частности, значительную роль сыграло творчество Владимира Татлина. Один из виднейших представителей немецкой школы Баухауз — Ласло Мухой‑Надь и его свето‑ пространственные модуляторы, француз Луи Кассель с экспериментами со светом, цветом и пространством и многие другие. Это доказывает, что заинтересованность к идеям и формам из области точных и естественных наук был свойственен для эстетики ХХ века, в частности для творчества представителей кибернетического искусств.

Технологическое искусство было под большим воздействием эстетики европейского художественного авангарда. «Модернизм во всей полноте проявил себя в экспериментах технологического искусства. Его парадоксальная смесь рационального и иррационального позволяла художникам чутко реагировать на технологические инновации. Кроме того, именно в модернизме сформировалось эстетическое представление о машине как абстракции технологии. Динамика реального времени, вовлечение зрителя в динамические отношения с произведением, завершенность которого проявляется только в его изменчивости — таким образом время проникает в произведение через технологию. Пространство также превращается в искусственную динамическую систему, которая может звучать, преобразовываться и искажаться с помощью свето-проекционных манипуляций, вступать в игру со временем и самим собой» [6, с. 16]. Архив авангарда обладает на сегодня колоссальным теоретическим и художественным потенциалом.

«Эти радикальные преобразования изобразительного искусства западные теоретики объясняли как новый закономерный этап его раз­вития. А поскольку новоевропейские наука и техника неразрывно связаны между собой, активное привлечение методов и инструментария науки к процессу создания художественных произведений существенно ускорило процесс техно‑художественной гибридизации, начало которому было положено еще в XV веке» [1, с. 145].

Стоит отметить, что компьютерные и цифровые технологии в середине XX века поспособствовали формированию мира искусства. Процесс перехода художников в программистов, а программистов в художников, характерный для раннего компьютерного искусства — стал началом глубокой интеграции между двумя сферами культуры. Вероятно, благодаря цифровым и компьютерным технологиям удалось предупредить раскол «двух культур»^[3], опасность чего вызвало громкие обсуждения этого вопроса во второй половине ХХ века. По словам Е.Л. Фейнберга «…компьютерные технологии подчеркивают нерастор­жимость науки и искусства в рамках единой культуры человечества, но в гносеологическом и психологическом планах ведут к сближению их представителей» [8, с. 262].

«На рубеже тысячелетий произошла настоящая «интеллектуальная революция», открывшая простор для внелогического, интуитивного синтетического суждения в науке. Выявляя объективные причины этой революции, Е.Л. Фейнберг пришел к парадоксальному выводу о том, что основной из них является компьютеризация, принявшая на себя большую часть поддающейся формализации интеллектуальной работы и освободившая, таким образом, человека для выработки интуитивных суждений» [3, с. 120]. Начинается новый этап использования науки для художественных экспериментов, сменивший механическую основу на электронную.

Новое искусство на основе использования компьютерных систем возникает на пересечении художественного, творческого процесса и технологий, что служат мостом между наукой и искусством. При этом новые технологии — это не просто средство и инструмент для создания произведения искусства. Они выполняют смыслопораждающую роль, даже когда порой сам художник не задумывается над ролью этих технологий. Здесь наследуются основные идеи М. Маклюена^[4] о том, что «the medium is the mаssage» (средство есть сообщение) — тезис, впоследствии ставший афоризмом. Он также определял искусство как систему раннего обнаружения того, что нас ждет в ближайшем будущем.

К научно-технологическому искусству зачастую причисляют проекты, использующие инновационные достижения науки и техники. Техническая сторона является значительной составляющей. Но и немаловажно единение дискурсивного, логического мышления и интуи­тивного суждения в рамках подобного искусства. Другой значительный элемент — усилия, с помощью которых приспособляют методы естест­венных и точных наук с целью формирования научно-обоснованного искусства, а методы искусства — для развития новых научных кон­цепций. «Как указывал в этой связи Б.В. Раушенбах, логический подход предоставляет художникам не меньше новых возможностей, чем внело­гический — логикам» [3, с. 10]. В доказательство данного тезиса стоит указать слова художника Дмитрия Каварги о том, что совместная работа с учеными и использование в инсталляциях научно-технологических средств, дает возможность «…провалиться в непроясненность действия, когда привычная непрерывность художественного процесса как бы обры­вается, и появляется возможность взглянуть на все совершенно по-новому» [2].

Так, английский ученый Дж. Бентхолл утверждает, что в совре­менном мире искусстве «наблюдается все повышающаяся тенденция рассматривать произведение искусства как открытую систему, цель которой — не создание законченных объектов, но фиксация определен­ных положений системы... производстве истин» [9]. В этом суждении состоит суть симбиоза искусства и науки при преобразовании совре­менной культуры.

Роль научно-технологического искусства может стать определяю­щей. Формируя способности к «интуитивному целостному суждению» и усиливая доверие как к «методу познания истины», оно способно заметить многочисленные проблемы современности в новом и абсолютно неожиданном ракурсе, осуществить невыполнимые прежде открытия в разных областях знания [8, с. 262].

Этот краткий экскурс как в далекую, так и близкую историю искусства был необходим, чтобы подойти к главному — понять, что вся эта нарастающая лавина конструктивно‑созидательной деятельности наглядное свидетельство того, что искусство давно уже преодолело свои традиционные рамки производства и функционирования — и вышло на простор тотального преобразования окружающей среды во все более расширяющихся масштабах во времени и пространстве. Понять, каким образом проверенный веками инструментарий классического и раннемодернистского искусства перестают быть актуальными, раство­ряются, уступая место единому апроприативному (т. е. без правил) science‑art или научному искусству.