Феномен «женский портрет» в прозе романтиков (И.С. Тургенев как образец)

Аннотация. Статья посвящена Феномену «женский портрет» в прозе романтиков (И.С. Тургенев как образец). Объяснение феномена «портрет», дает возможность через характеристику портрета объяснить важные стилевые процессы: «…живописец способен передать индивиду­альную конфигурацию внешности человека в единстве с его внутренним миром (личностью) даже буквально несколькими штрихами.

Abstract. The article is devoted to the Phenomenon of "female portrait" in the prose of romantics (I.S. Turgenev as a model). Explanation of the phenomenon of "portrait", makes it possible through the characteristic portrait to explain the important stylistic processes: "...the painter is able to convey the individual configuration of a person's appearance in unity with his inner world (personality), even just a few strokes.

Ключевые слова: женский портрет; литература; феномен; И.С. Тургенев

Keywords: female portrait; literature; phenomenon; I.S. Turgenev.

И.С. Тургенев, признанный мастер не только портретных характе­ристик, но портретов, а их роль многоаспектна. Писатель никогда не ограничивается традиционной ролью портрета, и женского портрета также, которая состоит в том, чтобы создать образ описываемого персонажа. Вольно или преднамеренно полемизирующий с русскими романтиками, с А.С. Пушкиным и М.Ю. Лермонтовым он идет от перефразирования приемов этих писателей к созданию собственных, поскольку он способен создать портрет практически из всего: из музыки, из пейзажа, из известных ему литературных произведений, из клас­сических живописных полотен…

Кроме того, созданные им женские портреты — это не просто образ внешнего облика героини, у И.С. Тургенева, который «играл в портреты», умел их создавать, осваивая собственно изобразительные приемы, он открыл огромный ресурс функции портрета в литературном произведении.

Особую роль в стиле повестей И.С. Тургенева играет аналитический женский портрет, то есть тот портрет, что рассыпан по всему произ­ведению, варьируется, перефразируется. Именно он является доминантой в формировании образа героини, а отнюдь не сюжетные коллизии и событийные перипетии.

П. Мериме в предисловии к французскому переводу «Отцов и детей» (1863) писал: «В этом небольшом произведении г. Тургенев показал себя, по обыкновению, проницательным и тонким наблюда­телем <…>. Каждое поколение находит портрет другого очень схожим (курсив мой – А.А.), но кричит, что его собственный портрет является карикатурой…» (7, 456)[1]. Понимая в данном случае слово «портрет» расширительно, Мериме указывает на особенный дар И.С. Тургенева, способного несколькими штрихами изображения внешнего проникнуть в суть вещей и человеческих натур.

И.С. Тургенев осваивает опыт писателей-предшественников, российских и европейских, и современных ему писателей, которых начинающий писатель ценил высоко. Общеизвестно, что описание внешних, изобразительных явлений жизни – важная составляющая литературно-художественного произведения: портреты персонажей, пейзажи, интерьер, где разворачиваются события, — все вместе подводит читателя к пониманию, как писатель образными средствами решает социально-нравственные, эстетические, духовные, философские проблемы своего времени. Одни культурные эпохи и литературные направления делают более предпочтительными для изображения одни или другие компоненты описательного «комплекса», например, портрет, различные его формы и виды, другие строят произведение на динамике пейзажа, на особенной его роли, позволяющих судить и об изобра­жаемых людях, и о характере проблем, и о способах их разрешения.

Впрочем, по характеру приоритетов можно судить об особенностях стиля писателя, о принадлежности его к соответствующей литературной среде или времени. И.С. Тургенев делает свои первые литературные шаги, постигая то, как «вырастает из романтизма» русская проза, как формируется особенный русский реализм с его тяготением к документальности, очерковости, к изображению человека в его полноте в «натуральной школе». Философ Тургенев, несомненно, понимает, что одна эпоха не отменяет другую, что реалистичность и реализм не конфликтны по отношению к опыту, который освоен писателем, осмыслившим романтизм как явление и на Западе, и в России. Это опыт раннего А.И. Герцена, Н.В. Гоголя, М.Н. Загоскина, М.Ю. Лермонтова, В.Ф. Одоевского, А.С. Пушкина, др.

Собственно «Искуситель» М.Н. Загоскина открывается портретом героя, которому исполнилось шестнадцать лет, и, оказывается, что воспоминаниям предается вполне остепенившийся барин, который, глядя на свою супругу, вспоминает ее юной: «Та ли это Машенька, свежая, как весенний цветок после утренней росы, прекрасная, как модель живописца, который хочет создать свою Мадонну?» [3]. Сравнение любимой Машеньки с моделью для живописца, который должен писать Мадонну, указывает на идеал, на «гений чистой красоты», который видит в ней восторженный юноша. В описании внешности ее нет никакой фактографической и фотографической конкретики: ни описания одежд, ни цвета лица, прически, формы, цвета и выражения глаз, лишь общее мечтательное впечатление. При этом в продолжение всего романа автор не прибегает к развернутым портретам-описаниям, поскольку акцент сделан автором на становлении героя, преодоле­вающего искушения и выходящего, кажется, из всех безвыходных ситуаций победителем, конечно, не без помощи доброго ангела, которым оказывается книжник Луцкий.

А вот и искусительница Днепровская, представленная именно как искушение молодому человеку графом Калиостро: «Черный бархатный спенсер, отделанный как гусарский доломан, золотыми шнурками, напомнил мне тотчас мою первую встречу с Днепровской.

— Так это вы? — вскричал я.

— Вы узнали это платье?

— С первого взгляда. Да неужели это то самое?

— Да! — отвечала Днепровская вполголоса. — Я берегла его. Оно было на мне, когда мы встретились с вами в первый раз» [3]. Автор не без иронии воссоздает портрет искусительницы, таинственная маска на балу оборачивается не менее таинственной замужней дамой, но в описании внешности в подробностях, особенно платья, автор не только заключает атрибуты искушения, но иронически передает черты женской психологии. Внешнее сходство приемов впоследствии у И.С. Тургенева не должно обманывать: они у него функционируют иначе, хотя и указывают на «узнаваемость».

Аналогичная антитетичность присутствует в фантастической повести В.Ф. Одоевского «Косморама», что важно, поскольку в «ареопаг», к мнению которого И.С. Тургенев всегда прислушивался, чьим мнением дорожил, входил В.Ф. Одоевский. Элиза и Софья, их портреты, в «Космораме» (1840) — огненная страсть и умиротво­ряющая целомудренность. «Амбивалентность образов Элизы и Софьи – еще один разворот мысли В.Ф. Одоевского о видимом и невидимом, подлинном и мнимом в исканиях интеллигенции романтической эпохи» [8, с. 147]. Уроки В.Ф. Одоевского продемонстрированы как усвоенные в тургеневских повестях «История лейтенанта Ергунова» и «Кларе Милич»: и портрет героини становится ключевым в осмыслении мис­тического, магического, романтического и иронико-реалистического в женской натуре, в превратностях любви, в образе самого жизненного пути.

Как видим, литература, художественная словесность входила в сознание молодого писателя вместе с опытом приятия живописи и музыки, а талант стихотворца, поэта и прозаика, стремящегося запечатлеть русскую жизнь в ее нераздельности, позволил создать произведения, в которых всегда есть жизненная подоснова и первооснова, дающая писателю ориентиры правды жизни и свободу поэтического толкования этой правды. И.С. Тургенев – искусный живописец в своих произведениях, тонкий лирик, художник-философ, может быть, поэтому он так внимателен к тому, что создано Ф.И. Тютчевым, так небезразличен к поэтическому опыту русских современников и предшественников. Опыт М.Н. Загоскина с его «Искусителем» и В.Ф. Одоевского с «Косморамой» в воссоздании женского образа и женского портрета в данном случае весьма показа­телен, поскольку и в одном, и в другом произведении обнаруживаются антитетичные по духовному наполнению портреты женщин, у обоих противопоставлены созидающая, целомудренная красота и красота искушения [7, с. 98], которые будут перевоссозданы И.С. Тургеневым в целом ряде произведений, в том числе в «Вешних водах», «Кларе Милич», «Степном короле Лире», др.

Использование женского портрета в произведениях, с которыми И.С. Тургенев «входил в литературу»: поэма «Параша», рассказ «Свидание» из «Записок охотника», др. указывает на особенности художнического пути И.С. Тургенева. И.С. Тургенев дебютировал как поэт. Вспоминая об этом, он писал: «Около Пасхи 1843 года в Петербурге произошло событие, и само по себе крайне незначительное и давным-давно поглощенное всеобщим забвением. А именно: появилась небольшая поэма некоего Т.Л., под названием «Параша». Этот Т.Л. был я; этою поэмой я вступил на литературное поприще» (1, 461) [12]. Само название поэмы, жанр которой уточнен как рассказ в стихах, требует от читателя обратить внимание на образ героини, на ее имя и портрет. Создавая это произведение, молодой Тургенев переплавляет в своем первом опыте синтеза жанров (поэма и рассказ в стихах) опыт сразу двух гениальных предшественников – А.С. Пушкина («Граф Нулин») и М.Ю. Лермонтова («Казначейша»), на что указывал В.Г. Белинский статье «Русская литература в 1843 году». Опыт этот показывает, как вырабатывается стиль писателя в диалоге и творческой полемике с предшественниками и современниками. Так, называя поэму рассказом в стихах, автор явно вступает в диалог с пушкинским романом в стихах, имеющим свои знаковые черты. При этом, давая портрет Параши, писатель «дистанцируется» от тех приемов, которыми создается портрет Татьяны:

Она являлась – в платьице простом,

И с книжкою в немного загорелых

Но милых ручках…На скамью потом

Она садилась… Помните Татьяну?

Но с ней ее я сравнивать не стану…(1, 66) [12],

Пятистопный ямб и с пиррихиями, и анжамбеманом (синтакси­ческим переносом) создает образ мелодической речи, проецируемой на портрет героини.

В то же время ритмическим строем и сентиментальностью поэма Тургенева «сближается» со стихотворной сказкой В.А. Жуковского «Тюльпанное дерево».

Никто красоткой

Её б не назвал, правда; но, ей-ей

(Ее два брата умерли чахоткой), —

Я девушки не видывал стройней.

Она была легка — ходила плавно;

Ее нога, прекрасная нога,

Всегда была обута так исправно;

Немножко велика была рука;

Но пальцы были тонки и прозрачны...

И даже я, чудак довольно мрачный,

На эту руку глядя, иногда

Хотел… (1, 67) [12]

Следующий портрет Параши «приближает» читателя к объекту описания и дает ее портрет теперь в полный рост. В повестях и романах уже апробированный ракурс будет использоваться довольно часто.

Ее лицо мне нравилось... оно

Задумчивою грустию дышало;

Она была так детски весела,

Хотя и знала, что на испытанье

Она идет — но шла, спокойно шла...

Однажды я, с невольною печалью,

Ее сравнил и с бархатом и с сталью...

Но кто в ее глаза взглянул хоть раз —

Тот не забыл ее волшебных глаз. (1, 67—68) [12]

Следующий представленный портрет – портрет-элегия, в котором создается еще один план образа героини, потому что в нем – портрет-предопределение, лирический герой, рассказчик параллельно с изобра­жением героини дает свои впечатления от живого лица, в котором он читает драматическую ее судьбу. Не случайно, как принято в произведении романтизма, в сильной позиции даны глаза, которые «волшебны», по мнению повествователя.

Перенос описания глаз героини в новую главу сосредоточивает внимание на внутренней, душевной ее жизни. Ни у А.С. Пушкина, ни у М.Ю. Лермонтова в поэмах не встретим такого подробного развер­нутого портрета, на динамике которого строится содержание всей поэмы:

Взгляд этих глаз был мягок и могуч,

Но не блестел он блеском торопливым;

То был он ясен, как весенний луч,

То холодом проникнут горделивым,

То чуть мерцал, как месяц из-за туч.

Но взгляд ее задумчиво-спокойный

Я больше всех любил: я видел в нем

Возможность страсти горестной и знойной,

Залог души, любимой божеством. (1, 68) [12]

Образ женских глаз с их выразительной жизнью станет важной деталью портрета в повестях и романах, но, как видим, женский портрет уже важный компонент первого опубликованного И.С. Тургеневым произведения – рассказа в стихах. Женский портрет в «Параше» символически соотносим с образом-портретом самой России. Идея образа России имеет свои портретные черты в пушкинской «Капитанской дочке» и в тургеневском романе «Отцы и дети». Можно сказать, что в ранней поэме даны направления развития роли женского портрета:

О, барышня моя... В тени густой

Широких лип стоите вы безмолвно;

Вздыхаете; над вашей головой

Склонилась ветвь... а ваше сердце полно

Мучительной и грустной тишиной.

На вас гляжу я: прелестью степною

Вы дышите — вы нашей Руси дочь...

Вы хороши, как вечер пред грозою,

Как майская томительная ночь. (1, 71) [12]

Соединение жанра послания с жанровой живописной зарисовкой и портретом на фоне пейзажа формирует лирико-романтический общий тон поэмы. И.С. Тургенев именно портрет использует для установления «контакта» с читателем, создавая интригу узнавания героини:

А женщины... люблю я этот взгляд

Рассеянный, насмешливый и длинный;

Люблю простой, обдуманный наряд...

Я этих губ люблю надменный очерк.

Задумчиво приподнятую бровь —

Душистые записки, быстрый почерк,

Душистую и быструю любовь.

Люблю я эту поступь, эти плечи,

Небрежные, заманчивые речи...

Узнали ль вы, друзья, скажите мне,

С кого портрет писал я в тишине? (1, 79) [12]

Несомненно, современники могли указать ту, с которой написан портрет, но в портрете угадываются и те классические женские живописные портреты, в диалоге с которыми узнается Параша.

Новый образ, сохраняя черты элегичности, указывает и на сходство русской женщины с классическими образцами живописи европейской, итальянской, образами Мадонны. Таким образом, круг напоминаний о портретах-прообразах делает содержание первой поэмы, в которой молодой писатель заявляет о себе как самостоятельном и узнаваемом художнике:

 … у окошка

Она сидит на креслах; головой

Склонилась на подушку; с плеч немножко

Спустилася косынка... золотой

И легкий локон вьется боязливо

По бледному лицу... а на губах

Улыбка расцветает молчаливо. (1, 88) [12]

С другой стороны, напоминанием о круге художнических «привя­занностей» Тургенева говорит эпиграф к поэме из М.Ю. Лермонтова. Обретение собственной стилевой манеры демонстрирует обращение автора с портретом в рассказе «Свидание».

Выделение феномена женского портрета в особое, специфическое явление в прозе происходит вслед за тем, как он занимает ему одному принадлежащее место в живописи и поэзии. Априори представляется естественным говорить о женском портрете в поэзии, тогда как равновеликим ему нельзя назвать мужской портрет. В живописи мужской портрет, «голова мужчины», «автопортрет», другие, часто «этюдные» определения даются опытам, предшествующим разворачиванию широкого панорамного полотна. Объяснение этому есть, и оно определяет место и роль женщины как объекта искусства (музыки, изобразительного искусства, поэзии). С одной стороны, женский портрет – образ красоты, преклонения перед красотой и поклонения красоте. Осознание этого различно в античную эпоху, в Средневековье и Возрождении, однако уже в новое время – XIX—XX веках в женском портрете происходит сложное переплетение образов красоты, святости, добродетели, и в другом — преимущественно будет передана красота искушения.

Что же касается поэзии, то, не отменяя опыта изобразительного искусства, она обращается к женскому портрету прежде всего как портрету адресата в лирике, как к объекту признания в любви.

Естественно, что в эпоху романтизма с его стремлением к антро­поцентризму женский портрет в изобразительном искусстве вступает в пору своего расцвета, наследуя традиции эпох Средневековья и Возрождения, уже переплавленных эпохой барокко. Эпистолярный жанр, послание приобретают новые черты, усиливающие семантику портрета. Кроме того, сам факт женского портрета в интерьере, данного глазами того, кто любит ее, говорит много и о его натуре,
и о характере взаимоотношений, и о ней самой.

Варьирование участия женского портрета в описательном плане прозы «уплотняет» и стиль произведения, его содержательный план, поскольку описание внешности женщины выполняет сразу несколько функций, а не единственно ту, которая изначально предписана портрету: показать внешность той, что является образом героини произведения.

Романтизм выявляет еще одну особенность женского портрета в прозе. Романтическая «двусоставность» образа героини, характерное для романтизма двоемирие отражается и в портрете. Несомненно, И.С. Тургенев в своей прозе воспользовался подсказками пред­шественников и современников, но будучи писателем, стремящимся к изображению правды жизни, жизненных персонажей, писавший часто, имея в памяти лирико-психологическую жизненную доминанту, которую уже заключал в прозаическую раму или «раскладывал» по нотам, соединял очерково-реалистическое и лирико-романтическое.

«Портрет в поэтическом творчестве — явление ёмкое и много­функциональное, его функционирование в тексте выходит далеко за рамки художественного приёма. Это не просто средство создания героя (как в прозаическом произведении), композиционный приём или даже жанр, это часто создание образа идеи произведения, отражение авторского понимания мира в целом» [4, с. 10]. Такое определение, данное исследователем на базе рассмотрения значительного корпуса поэтических произведений, заслуживает особенного внимания еще и потому, что пришедший в литературу с уроками романтиков, стихотворным произведением, несомненно, И.С. Тургенев какие-то из характеристик портрета в поэзии должен был использовать. Кроме того, многое из манифестов европейских романтиков на Западе уже претворялось в художественной практике русских писателей, у которых, по словам Ф.В. Шеллинга, портрет передает «идею человека», но довольно часто у романтиков эта идея человека усиливается семантикой имени (Шеллинг) [15, с. 252]. Это очевидно в приведенных выше примерах. Можно сказать, что имя оказывается «демонстративным» компонентом в создании не только портрета, но и женского образа в целом Ю.М. Лотман [5] статье «Портрет» указывает на взаимо­обусловленность имени и портрета, однако надо сказать, что эта взаимообусловленность микширована у И.С. Тургенева.

Можно было бы заключить, что особенности пейзажа в рассмотрен­ных произведениях диктуются, во-первых, ролью повествователя в повестях, во-вторых, характером сюжета, в-третьих, особенностями наследования традиций. В повести И.С. Тургенева «Ася» доминантно описание и динамика описания, именно в этой плоскости создается тургеневская традиция в русской литературе.