Специфика использования тембра флейты Т. Бёма в условиях состава оркестра русских народных инструментов

The specificity using of the T. Böhm flute timbre in the conditions of the orchestra of Russian folk instruments

Irina Petrova

teacher, Tambov State Music and Pedagogical Institute. S.V. Rachmaninov, Russia, Tambov

Roman Petrov

teacher, Tambov State Music and Pedagogical Institute. S.V. Rachmaninov, Russia, Tambov

Аннотация. На протяжении более чем столетнего существования оркестра русских народных инструментов использование тембра акаде­мической «симфонической» флейты западноевропейской системы Т. Бёма в нём достаточно противоречиво. В статье рассматриваются причины внедрения в состав оркестра столь чужеродного инструмента, сопоставляются конструктивные особенности флейты Т. Бёма и её рус­ских фольклорных аналогов, анализируется история их параллельного развития.

Abstract. For more than a century of existence of the orchestra of Russian folk instruments, the use of the timbre of the academic "symphonic" flute of the Western European system by T. Boehm is quite contradictory. The article investigates the reasons for the introduction of such an alien instrument into the orchestra, compares the design features of T. Boehm's flute and its Russian folklore analogues, and analyzes the history of their parallel development.

Ключевые слова: «русскость» звучания западноевропейской флейты; флейта в русском народном оркестре; фольклорные прототипы европейской флейты.

Keyword: "Russian character" of the sound of the Western flute; the flute in the Russian folk orchestra; folk prototypes of the European flute.

Для искусства наших дней характерно взаимодействие разных пластов, нередко полярно противоположных. Сегодня наиболее акту­альным становится явление соединения академической традиции и фольклорной. В качестве яркого примера подобного синтеза возможно рассматривать интеграцию академических инструментов и тех, которые в практике именуются народными. В частности, такой инструмент как флейта встречается во многих партитурах для оркестров русских народных инструментов, особенно в произведениях современных авторов, для которых флейта, традиционно считающаяся европейским инструментом, является уже неотъемлемой частью оркестра и важным тембром исполняемой музыки, в том числе отображающим специфи­ческий фольклорный круг образов.

Однако, в трудах о русских народных инструментах (к примеру, К. Верткова, М. Имханицкого) весьма дискуссионным представляется вопрос включения флейты в партитуру. Спорность этого момента очевидна – флейта, с её богатой историей развития в западно­европейской культуре, на первый взгляд, кажется неуместной в коллективе, где при самом его основании одной из главных задач была пропаганда русских народных инструментов и фольклора.

И, тем не менее, необходимость присутствия в оркестре духовых инструментов неоспорима – их тембры значительно расширяют красочную палитру, добавляют мощности звучанию во фрагментах tutti, и их сольные партии всегда звучат очень ярко и выразительно.

Предлагая теоретические решения проблемы введения в состав духовых, многие исследователи говорят о двух возможных путях – дальнейшее развитие исконно русских народных духовых инструментов (таких как сопель, жалейка, свирель, брёлка и пр.) или привлечение тембров симфонического оркестра (так называемых «академических инструментов»). Первый путь многими осознается как весьма трудо­ёмкий и, отчасти, нелогичный, поскольку работы по техническому усовершенствованию, по мнению ученых, неминуемо приведут к воспро­изведению уже существующих инструментов (например, жалейки – к гобою, сопели – к флейте). К тому же, наиболее известные виды флейт русского народа – продольные, и их модернизирование не даст желаемого результата. Так, например, развитие сопели (другое её название – «одноствольная дудка») скорее всего приведет к инстру­менту типа блок-флейты, которая не может быть использована как постоянный оркестровый инструмент из-за тихого звучания и неудобства хроматической аппликатуры. Что касается свирели, которую зачастую ошибочно воспринимают как прямой аналог флейты, то очевидной становится нецелесообразность дальнейшего технического улучшения этого инструмента, поскольку парное строение (состоит из двух связанных между собой трубок, её ещё называют «двойницей») в условиях оркестровой игры «теряет всякий смысл» [2, с. 238-239].

Поэтому значительно рациональнее использовать академическую флейту, заимствованную из симфонического оркестра (так называемую флейту Т. Бёма), – как наиболее совершенный инструмент на данном этапе его развития. В этом и заключается суть второго подхода к введению духовых в партитуру народного оркестра (уже широко приме­няемого в практике). Однако многими исследователями этот путь оценивается как вполне возможный, но недостаточно корректный с точки зрения «народности» инструментария русского оркестра.

Как отмечалось, на сегодняшний день концертная флейта (попе­речной конструкции) нередко воспринимается как исключительно европейский инструмент, а разного вида простейшие дудочки – как народные. Однако, если рассмотреть отправные точки развития флейты, то следует подчеркнуть, что с древнейших времен она бытовала повсеместно. Очевидно, что в Европе сложились более благоприятные условия для эволюции этого инструмента, тогда как на других территориях этого не произошло.

Говоря о русских аналогах западноевропейской флейты, нельзя не принять во внимание тот факт, что помимо продольных в некоторых источниках упоминаются и поперечные её разновидности, что может иметь принципиальную значимость. Ведь если существовали прямые прототипы современной флейты, то этот инструмент является не столь чуждым русскому народному оркестру. В некоторой справочной лите­ратуре (Музыкальный энциклопедический словарь под ред. Г. Келдыша, Гуманитарный словарь) есть указание на то, что у славянских народов поперечные флейты были известны. Так, примечательно, что К. Вертков в своем труде «Русские народные музыкальные инструменты» описывает инструмент посвистель – «по-видимому, поперечная флейта, о которой сохранились лишь самые отрывочные сведения; она упоминается в некоторых летописях в качестве ратного инструмента» [2, с. 41].

Однако, многие исследователи отрицают возможность существо­вания у восточных славян флейты такого типа. Существуют сведения, что во времена Киевской Руси поперечная разновидность в арсенале русских народных инструментов не была известна, а появилась вместе с приглашенными западноевропейскими музыкантами. Как пример можно рассматривать фреску Софийского собора в Киеве, на которой изображены музыканты «явно иностранного происхождения, так как некоторые из них держат в руках инструменты, характерные для восточного и для западноевропейского средневекового музыкального инструментария» [7, с. 8-9].

Процесс обращения к «заморским» музыкантам шел наряду с притеснением скоморошеского искусства. «Борьба с музыкальными увеселениями и инструментами, сопровождавшими их, происходила на протяжении всего средневековья» [7, с. 9]. В частности, сопели, гусли, бубны связывались с язычеством и дьявольскими искушениями. Церковь боролась с ними различными способами, «вплоть до запре­щений законодательным порядком. Так, постановления Стоглавого собора 1551 года запрещают всякие игрища “и в гусли, и в смычки, и в сопели, и всякую игру, и зрелища, и пляски”» [4, с. 35]. А 1648 году последовал указ царя Алексея Михайловича, в котором предписывалось сжигать музыкальные инструменты, а непокорных отправлять в ссылку. Так, известен факт публичного сожжения пяти доверху гружёных телег с инструментами на Москва-реке. Очевидно, что в данных условиях русские народные духовые не имели возможности для полноценной эволюции.

Вместе с тем, при дворе и среди просвещенного боярства всё чаще стали обращаться к «заморским» музыкальным потехам. Таким образом, началось активное распространение академических европейских инструментов. Типичный придворный ансамбль состоял из «органа, трубы, барабанов, литавр и флейты» [3, с. 67]. Соответственно, музы­канты были приглашены из-за границы. Так, например, в 1674 году был основан театр, где, в основном, музыкантами были иностранцы из «немецкой слободы». В дальнейшем, несмотря на то, что органи­зовывались школы для воспитания русских музыкантов-духовиков, оркестры по-прежнему укомплектовывались по большей части заграничными артистами, которые играли на привезённых с собой западноевропейских инструментах. Таким образом, произошла симультанная смена инструментария.

Так, к концу XIX века, когда образовался первый оркестр русских народных инструментов, имелось строгое разграничение инструментов на фольклорные (русские народные) и академические (западно­европейские, соответственно). Поскольку главной идей оркестра В. Андреева была пропаганда «народности» и преемственности национальных традиций, духовые инструменты, представленные европейскими образцами, не могли появиться в составе коллектива. С другой стороны, исконные инструменты русского народа - такие, как брёлка, жалейка и прочие - также не имели возможности быть представленными в составе оркестра из-за своего технического несовершенства, что не соответствовало эстетике академического исполнительства.

И всё же, развитие андреевского «Кружка любителей игры на балалайке» вскоре привело к созданию многотембрового оркестра. Наряду с балалайками, домрами и гуслями стали использоваться брёлки, свирели, пусть и эпизодически. Как видно, из двух возможных вариантов выбора духовых тембров руководители коллектива пред­почли западноевропейским инструментам технически малооснащенные фольклорные.

Однако, спустя какое-то время, для, набирающего популярность, оркестра русских народных инструментов музыку стали писать известные композиторы-симфонисты. И поскольку не существовало единой унифицированной партитуры для русского оркестра, каждый композитор опирался непосредственно на свои ощущения при выборе инструментов в своих произведениях. Например, в 1934 году появляется «Итальянская симфония» С.Н. Василенко с целой группой академи­ческих (западноевропейских) духовых. Композитор, размышляя над составом инструментов русского народного оркестра, писал: «Звучность одних только балалаек и домр меня не удовлетворяла, и я ввёл туда духовые симфонического оркестра: флейты, гобой, кларнеты, бас-кларнет, две трубы и… даже валторны и тромбоны. Соединение тембров струнного состава – балалаек и домр с духовыми дало оригинальную, неслыханную дотоле звучность...» [цит. по 6]. В даль­нейшем, именно «симфоническая» флейта и гобой из всех остальных духовых тембров наиболее прочно укоренились в русском народном оркестре, и стали восприниматься слушателем как фольклорные тембры.

В настоящее время в сочинениях для оркестра народных инстру­ментов зачастую можно наблюдать одновременное использование как академической флейты, так и её фольклорных прототипов - брёлки, дудочки. По сути, вопрос внедрения в русский оркестр западно­европейского инструмента, остаётся открытым. Однако, совершенно очевиден потенциал, заложенный в интересном, хоть и противоречивом, синтезе русского народного оркестра и флейты. Её тембр органично проявляет себя в исполнении как русской национальной музыки, так и музыки других народов, что воспринимается как естественное свойство данного инструмента. Можно с уверенностью сказать, что такой союз внутри одного коллектива плодотворно влияет на обе стороны – со временем флейта всё больше приобретала «русскость» в своём звучании в сознании слушателя, а оркестр открыл для себя новые грани для эксперимента и расширения репертуара.