Кечкемет и Паланга – центры утверждения новых форм эмали во второй половине XX века

Kecskemét and Palanga - centers approval of new forms of enamel in the second half of the XX century

Yana Aleksandrova

postgraduate, Saint Petersburg Stieglitz State Academy of Art and Design, Russia, Saint Petersburg

Аннотация. Автор анализирует результаты работы международных симпозиумов по горячей эмали второй половины XX в. с целью выявления их роли в развитии искусства горячей эмали. Путем сравнения и анализа выполненных работ на советско-венгерском симпозиуме в г. Кечкемете и творческих группах в г. Паланге автор выявляет, что они способствовали появлению и утверждению новых форм эмали, таких как станковая эмалевая графика, станковая эмалевая живопись и арт-объект.

Abstract. The author analyzes the results of the international symposia on hot enamel in the second half of the ХХ-th century in order to identify their role in the development of the art of hot enamel. Through comparison and analysis of the work done on the Soviet-Hungarian Symposium in Kecskemét and creative groups in Palanga, the author reveals that they have contributed to the emergence and approval of new forms of enamel, such as easel enamel graphics, easel enamel painting and art object.

Ключевые слова: эмальерный симпозиум; Кечкемет; Паланга; станковая эмаль.

Keywords: enamel symposium; Kecskemét; Palanga; easel enamel.

Для искусства эмали 1970 – е годы стали переломными: ее художественно-пластические возможности начинают интересовать не только мастеров декоративно-прикладного искусства, но и профессиональных художников (живописцев монументалистов, скульпторов).

Чтобы понять, почему вдруг возникает такой интерес к эмали со стороны мастеров монументального искусства обратимся к 1950–1960 гг. и отметим то, что могло послужить предпосылками:

1. В связи с постановлением Центрального Комитета КПСС и Совета Министров СССР от 4 ноября 1955 г. №1871 «Об устранении излишеств в проектировании и строительстве» на смену сталинскому ампиру пришла функциональная типовая архитектура, что способствовало ускорению строительства и снижению стоимости [6].

2. Массовое строительство общественных зданий и жилых домов по типовым проектам, отказ от архитектурных излишеств способствовали расцвету монументально-декоративного искусства, которое должно было привнести элемент индивидуальности в безликие архитектурные сооружения.

Начиная с 1960-х гг., художники-монументалисты экспериментируют с различными материалами в поиске новых современных решений, «обращаясь как к традиционным техникам, таким как мозаика, фреска, витраж, так и ранее существовавшим только в рамках прикладного искусства – чеканке, ковке, художественной керамике, резьбе по дереву» [7, с. 30], «прокладывая пути в решении сложной задачи – поисков путей синтеза декоративно-прикладного искусства с современными формами монументального» [1, с. 74].

3. Определяющую роль в развитии монументального искусства в XX в. играло государство, которое выступало в качестве заказчика через Министерства культуры РСФСР и СССР и системы Союза Художников СССР. Государство финансировало художественное оформление общественных и жилых зданий, выделяя определенный процент от бюджета строительства каждого объекта, а также, что особенно важно, финансировало творческие группы, Дома Творчества СХ СССР.

4. Несравненно самой значимой и плодотворной была деятельность Союза Художников.

Начиная с 1970-х годов, с целью поиска способов применения эмали в монументальном искусстве, Союзом Художников организуются международные творческие семинары художников в г. Кечкемете (Венгрия).

Идея проведения международных семинаров появилась еще с конца 1960-х годов. Но необходимо было найти базу для них, которая бы отвечала всем техническим требованиям. Лишь после встречи Советских и Венгерских художников в Будапеште в 1972 г., посвященной сотрудничеству в искусстве эмали [3, с. 38] и первого симпозиума по горячей эмали в Тбилиси в 1973 г., организованных Союзом художников СССР, возникла идея создания венгеро-советского творческого семинара по эмалям в творческом лагере г. Кечкемета на базе технологического института машиностроения и автоматизации, так как «высокий уровень венгерского эмалевого производства, современное техническое оснащение предоставляли все условия для творческих экспериментов» [10, с. 3].

В результате этого решения, «начиная с 1975 года, ежегодно организуется международный творческий симпозиум, а с 1984 года на территории творческого лагеря существуют постоянно действующие творческие мастерские, которые, как отмечает Доктор Балох Лазло (László Dr. Balogh) стали реальной школой для многих эмальеров конца XX – начала XXI в. [14, с. 3].

Рассмотрим в чем заключалась особенность симпозиумов.

В венгеро-советском симпозиуме могли принять участие только пять художников от СССР, из которых двое с территории РСФСР. Так как целью симпозиума был поиск способов применения технологии горячей эмали в монументальном искусстве, то аппарат Союза художников СССР формировал группы из пяти художников-монументалистов, совершенно не знакомых с технологией горячей эмали, которые могли работать в составе группы венгерских художников, состоящей из 12-15 человек на территории творческого лагеря в течении четырех [12, с. 5-7] или шести недель [11, с. 36].

Важно подчеркнуть, что общие интересы, цели; межличностная конкуренция; наличие необходимого оборудования и материалов; изоляция от повседневных забот – все это способствовало концентрации сил, всплеску творческой активности, более смелым экспериментам, взаимообогащению художественного языка участников симпозиумов.

В Кечкемете, как отмечает П. Габор (P. Gábor) [13, с. 43], с самого начала реализуются три программы, которые тесно связаны друг с другом:

1. Поиск новых современных технико-технологических и художественных способов использования эмали в монументальном искусстве.

2. Разработка изобразительных мотивов в монументальных произведениях на основе местного и универсального народного искусства, с целью создания органичной социальной среды отвечающей современному мировоззрению.

3. Свободное экспериментирование и творческая работа с эмалью, поиск «картин огня», которая стала одним из основных стимулов в развитии эмали, способствуя появлению масштабных станковых работ.

Исходя из трех направлений работы симпозиума за основу развития нового, современного искусства эмали были взяты два источника:

− Ювелирная эмаль, имеющая длительную историю, богатую художественными традициями, выработавшую в процессе исторического развития много видов визуализации – техник, таких как выемчатая, перегородчатая, расписная и т. д., но в целом, представляющую собой аристократическое искусство, существующее как мелкомасштабное произведение ручной работы.

− Промышленная эмаль, имеющая историю намного короче, применение которой до конца XX в. ограничивается, за исключением нескольких экспериментальных работ, созданием антикоррозионных покрытий на деталях машин, в изготовлении посуды, облицовочных элементов, достаточно больших по размеру и производящихся массово.

Организаторы стремились разрушить существующие клише в отношении применения ювелирной и промышленной эмали и способствовать возникновению современной эмали, которая должна быть демократичной, использоваться для создания монументальных произведений путем массового промышленного производства отвечая требованиям времени [12, с. 8].

Как отмечает П. Габор (P. Gábor) [12, с. 9], до сих пор использование эмали в монументальном декоре здания затруднялось тем обстоятельством, что выполненные эмалевые проекты на стали оказывались весьма недолговечными. Поэтому основная задача первой программы заключалась в том, чтобы при существующих технических возможностях создать эмаль, которая бы сохраняла первозданную яркость цветов и противостояла коррозии по времени столько, сколько несущее ее здание.

Цель второй программы предполагала разработку на основе народных орнаментов и воображения художника определенного орнаментального модуля.

Рассмотрим это на примере нескольких работ: проект кессонированного потолка для двухэтажной церкви г. Кечкемет, Ференца Лантоса (Ferenc Lantos), 1976 г. и проекта Беднай Дежо (Bednay Dezső) 1977 г.

Два проекта состоят из отдельных модулей, но если у Беднай Дежо (Bednay Dezső) это не совмещающиеся элементы с самостоятельным орнаментом, то Ференц Лантос (Ferenc Lantos) использует мелкие пластины с одинаковым геометрическим рисунком, но разной расцветкой, комбинируя которые он создает различные вариации орнамента.

Но, несмотря на достижения, в этих работах эмаль утрачивает то «нечто», что делает её предметом высокой ценности и покоряет сердца художников на протяжении всего исторического развития: магический блеск, драгоценность материала, мерцающую красоту.

Поэтому, начиная с 1978 г. творческие задачи направлены на «свободное экспериментирование с внедрением технического разнообразия» [15, с. 23].

Важно отметить, что эффективность венгеро-советских семинаров заключалась в том, что совместно работали художники, совершенно не знакомые с технологией эмали, и технологи, имеющие обширные знания и опыт. В результате такого взаимодействия возникает «новая эмаль» – картина, арт-объект, в зависимости от того, кто – художник-монументалист, график или конструктор-архитектор – обратился к этому магическому искусству.

Чтобы проследить изменения происходящие в искусстве эмали благодаря деятельности творческого семинара в г. Кечкемете, а также выявить какое влияние оказали семинары на художественный язык этого искусства, проанализируем несколько произведений созданных в период с 1975 по 2000-е гг. в процессе свободного экспериментирования.

Прежде всего, отметим работы 1975 года, на примере которых видно, что уже в первый год искусство эмали сделало значительный рывок по пути освоения станковых форм за счет смелых экспериментов: «Мать и дитя» Лоуренса Витуса (Lőrinc Vitus, Венгрия), выполненную в технике перегородчатой эмали. «Город на Дунае» Георгия Телбяскина (Москва) и «Девушка» Юрия Кафенгауза (Москва), в которых советские монументалисты переносят в эмаль живописные приемы, работая с промышленной эмалью по стали.

Эти работы ярко демонстрируют различия между венгерскими художниками, «опирающимися на народное декоративно-прикладное искусство, орнаментику» [5, с. 47], и советскими, переносящими станковые, монументальные принципы работы в эмаль. Это связано с тем, что в РСФСР (Москве и Ленинграде) сохранилась сильная классическая школа рисунка, живописи дающая выпускнику высокий уровень мастерства.

Участники семинаров – художники-монументалисты, в основном из РСФСР, в рамках симпозиумов изучают изобразительные возможности эмали, ставя перед собой каждый раз определенные задачи делают открытия.

Назовем некоторые из них:

− Изучение взаимодействия промышленной и ювелирной эмали показало, что при нанесении промышленной эмали поверх обожженой ювелирной получается удивительный по красоте, но непредсказуемый декоративный эффект – кракле, который появляется за счет разницы коэффициентов поверхностного натяжения двух видов эмали.

− Раскрытие графических возможностей грунтовой эмали по стали привели к зарождению эмалевой графики, которая стала применяться не только при работе по стали, но и по меди.

− Исследования графических и живописных возможностей эмали на стали показали, что промышленная эмаль позволяет очень эффектно использовать сграффито, а также приемы из живописи, такие как кистевые мазки, трафаретная печать, набрызг, что позволяет получить сложные живописные фактуры.

− Активный поиск сочетания цвета и фактуры металла и эмали, отход от традиционного для этого искусства понимания металла только как основы, на которую наносятся эмалевые краски, позволил художникам значительно обогатить образный язык своих произведений. «Сочетание цветности эмали с цветом металла, его фактурными и пластическими возможностями раскрыло новые горизонты в работе художников-эмальеров» [4, с. 20].

Постепенно художниками из РСФСР, участниками семинаров, опираясь на традиции и свободный эксперимент, был выработан особый, легко узнаваемый стиль и техника – венгерская живописная эмаль.

Особенность венгерской живописной эмали заключается в том, что художник одновременно использует сочетание ювелирной и промышленной эмали, что позволяет получить:

− точный графичный рисунок;

− эффекты кракле, когда промышленная эмаль наносится поверх ювелирной;

− живописные эффекты: кистевые мазки, вплавление одного цвета в другой, фактуры.

Первая совместная выставка эмали советско-венгерских художников «Современная художественная эмаль» состоявшаяся в 1982 году в Москве, на которой были «продемонстрированы самые разнообразные по задачам произведения <...> пользовалась успехом несмотря на казалось бы, ее частный и узкопрофильный характер. Она отмечалась в прессе обеих стран, на ней состоялись обсуждения и встречи художников, показавшие высокий интерес к эмали как перспективному материалу сегодняшнего дня» [8, с. 39-40], выявившие необходимость создания в нашей стране «базы, аналогичной кечкеметской, для творческой и производственной работы» [8, с. 40].

Такой базой с 1983 г. стали творческие группы художников – эмальеров в г. Паланга (Литовская СССР) организованные СХ СССР, просуществовавшие вплоть до распада СССР, 1991 г.

Целью Палангских семинаров было «расширение и развитие искусства эмали практически во всех регионах страны, где его традиции были утеряны или их не было вовсе» [2, с. 22].

Отметим в чем заключалось отличие симпозиумов в Паланге и Кечкемете.

1. 20-25 художников с территории СССР, в отличие от пяти в Кечкемете, могло работать на территории творческого лагеря в течение 2,5 месяца.

СХ СССР оплачивал проживание, еду и обеспечивал художников оборудованием, необходимыми инструментами и материалами.

Отбор художников осуществлял СХ СССР, занималась этим Л. Ф. Романова, которая приглашала художников из регионов и из-за рубежа. Отбор осуществлялся на основе портфолио, рекомендаций, данных о профессиональных заслугах. В основном в группу собирали признанных лидеров – эмальеров которых «разбавляли» несколькими молодыми перспективными художниками.^[1]

2. Если в Венгрии основными участниками от РСФСР были художники-монументалисты, не работавшие ранее с эмалью, то здесь, наряду с ними, уже обучившимися искусству эмали в Кечкемете, были представлены:

− ювелиры, привнесшие умение работать с объемом, с металлом во всех его ипостасях, то есть тот высокий уровень владения материалом, который является неотъемлемой частью понятия, профессионализма;

− художники-дизайнеры, «прекрасно владеющие формообразованием» [4, с. 17].

Подобная кооперация художественных сил значительно расширила спектр эмальерного искусства, способствуя смелым экспериментам в направлении создания не только картин, графики, но и трехмерных объектов.

3. В семинарах участвовали искусствоведы, которые ставили перед художниками новые задачи, цели, определяли темы, а также последние две – три недели следили за работой художников-эмальеров, направляя их к экспериментам.

А. А. Гилодо, участник Палангских групп с 1986 по 1991 гг., отмечает, что «благодаря симбиозу художников и искусствоведов появляется «нечто новое», так как художник делает не то, что у него лучше получается, а экспериментирует, совершая открытия».^[2]

Чтобы понять, что же такое «нечто новое» появилось, рассмотрим несколько работ выполненных в Паланге.

Например, «Красная книга» А. Аханова (1989 г.), как образ вымирающей «высокой» культуры.

Здесь важно отметить применяемые технологии, что подчеркивает уникальность работы. Автор одновременно соединяет «машинерию» печатной машинки, промышленную эмаль (красный цвет корпуса печатной машинки, белый лист бумаги выполненный из стали) и самую сложную ювелирную технику – портретную эмалевую миниатюру (портреты известных ученых, поэтов и писателей, имитирующих клавиши печатной машинки). То есть идет выход от чисто промышленного к ювелирной изысканности.

Также следует отметить совершенно непохожие работы К. Р. Шейнкмана: икона «Георгий Победоносец» гармонично объединяющая старинную технику перегородчатой эмали и золотую басму, обычно применяемую для украшения живописных икон; и «Борющиеся фигуры», в которых автор показывает себя как тонкого графика, работая с черной грунтовой эмалью и белой покровной.

Ф. Кузнецов (конструктор-архитектор) одновременно работает как в области авторского ювелирного искусства, так и создает станковые картины и арт-объекты, используя эмаль как основной материал создания художественного образа.

Г. Быков, символическому сюжетному языку эмалей выполненных в Кечкемете противопоставляют абстрактный язык знаков и символов, работая как на плоскости – «Городки», так и создавая объемно-пространственные композиции – «Записная книжка начинающего бильярдиста».

В. Орлов и А. Дороднов отходят от декоративного символичного языка, характерного для венгерской живописной эмали, для эмали в целом, максимально приближаясь к акварельным эффектам перетекания одного цвета в другой, используя эффект «вплавленных эмалей» [3, с. 40], или переносят в работу приемы кистевой живописи.

Отметим работы О. Кузнецовой, которые ярко отражают творческую экспериментальную атмосферу Палангских семинаров. Художник одновременно пробует себя в мелкой пластике, создавая не только авторские ювелирные украшения, где станковое начало доминирует над функцией, но и арт-объекты, в которых, используя традиционные ювелирные техники, создает самостоятельные станковые произведения. Также О. Кузнецова обращается к живописной эмали. Одна из ее работ – «Дожди в городе» – поражает смелостью письма, широтой мазка, фактурностью. Художник демонстрирует виртуозное мастерство работы с эмалью, добившись ощущения «пробивающегося сквозь дождь солнца» [3, с. 42].

В заключении хочется отметить – каждая работа, выполненная на симпозиуме, это смелые новые неожиданные открытия, в которых ярко проявляется авторский почерк, подобно авангардной живописи XX в., что связано с тем, что художники работали не на основе аналогов, а создавали «нечто новое». Эмальеры сознательно отказываются от утилитарности и создают станковые произведения, которые отличаются от привычных представлений о технологии горячей эмали, как ювелирной техники.

В заключении следует отметить, что эмальерные симпозиумы позволили советским художникам выйти на международную арену. В 1984 г. они вне конкурса принимали участие в VII биеннале «Искусство эмали» в Лиможе, столице огневых искусств. В 1986 году десять советских художников уже участвовали в конкурсной программе VIII биеннале «Искусства эмали» в Лиможе, на котором была получена премия за «Оригинальность концепции» [9, с. 22]. В 1988 году советские художники выиграли Гран-при Лиможской биеннале эмали. ^[3]

Таким образом можно смело утверждать, что советские художники в 1980-е гг. стали лидерами эмальерного искусства дав импульс к эволюции эмали.

В 1989, 1991 и 1993 гг. состоялся всесоюзный фестиваль «Художественная эмаль», организованный Всероссийским музеем декоративно-прикладного и народного искусства. Эти выставки помогли подвести итог периоду экспериментов и поисков в советском эмальерном искусстве.

Как показали работы, представленные на фестивале, в начале 1990-х гг., эмаль развивается как в рамках определенных еще в дореволюционный период:

− эмаль как средство цветового обогащения произведений ювелирного искусства − ювелирная эмаль;

− эмаль как особый вид живописи – станковая эмалевая миниатюра.

Так же получают широкое развитие новые формы эмали, которые только намечались в предшествующую эпоху:

1. Станковая эмалевая живопись.
2. Арт-объект (концептуально-пространственное конструирование).
3. Станковая эмалевая графика.

Следовательно, симпозиумы по горячей эмали в Кечкемете и Паланге стали реперной точкой в формировании новых форм эмали. Если ранее эмаль существовала только в рамках ювелирного искусства, делая робкие попытки выхода в станковые формы в виде станковой миниатюры, то теперь, она развивается как самостоятельный вид художественного творчества.

Все сказанное позволяет сделать вывод – симпозиумы для эмальерного искусства стали стимулом к обновлению за счет активных творческих поисков, экспериментов, поддерживаемых СХ СССР. Художников, обратившихся к искусству эмали в этот период, интересуют цвет, фактура, технические приемы. Они ставят перед собой такие задачи, как выявление скрытых возможностей материала. Благодаря опытам художников-монументалистов, мыслящих плоскостью, цветовым пятном, скульпторов, конструкторов-архитекторов, ювелиров, мыслящих объемными формами, в союзе с технологами-эмальерами, искусствоведами, удалось доказать, что эмаль может быть станковой, как самостоятельный и независимый вид художественного творчества. То есть был совершен невероятный прорыв в искусстве эмалирования в результате которого появляется «новая эмаль», развивающаяся не в рамках ювелирной традиции, а идущая по пути изобразительных искусств.