АКТИВИЗАЦИЯ УЧЕБНО-ПОЗНАВАТЕЛЬНОЙ ДЕЯТЕЛЬНОСТИ ОБУЧАЮЩИХСЯ НА ЗАНЯТИЯХ ПО ИСКУССТВОВЕДЕНИЮ (КОНСТРУКТИВИЗМ: ОТ МОЛЬБЕРТА К МАШИНЕ)

ACTIVATION OF EDUCATIONAL AND COGNITIVE ACTIVITY OF STUDENTS IN THE ART HISTORY CLASSES (CONSTRUCTIVISM: FROM EASEL TO MACHINE)

Suslova I. B.

Doctor of Pedagogical Sciences, Professor, International Innovative University, Sochi, Russia

Аннотация. В статье осуществлена попытка поиска возможностей активизации учебно-познавательной деятельности обучающихся с опорой на искусствоведческий материал, а именно – переработанные и содержательно дополненные автором тексты по истории русского искусства начала 20 в. В завершении автором предложена методограмма, работа с которой позволяет наиболее эффективно усвоить материал, а также пробудить познавательный интерес и развить аналитические способности обучающихся. 

Abstract. The article attempts to search for opportunities to intensify the educational and cognitive activity of students based on art history material, namely, texts on the history of the Russian art of the early 20th century revised and supplemented by the author. In conclusion, the author proposes a methodology, the work with which allows you to most effectively learn the material, as well as arouse cognitive interest and develop the analytical abilities of students.

Ключевые слова: педагогика; воспитание; психология воспитания; принцип культуросообразности в воспитании; культура; авангард; конструктивизм; русское искусство.

Keywords: pedagogy; education; psychology of education; the principle of cultural conformity in education; culture; avant-garde; constructivism; Russian art.

Активизация учебно-познавательной деятельности обучающихся может быть осуществлена посредством использования в учебном процессе психолого-педагогических методов. Данный подход подразумевает задействование в процессе занятий стратегии формирования мотивации к обучению, интериоризации и экстериоризации знаний, проблематизации, рефлексии и осознания обучающимися полученных знаний, также - рациональный отбор учебного материала, его дозировку, продуманное распределение по тематическим блокам, обеспечение логической преемственности информации. При применении данных методов в лекциях и практических занятиях по культурологии, истории искусства, других культурологических и искусствоведческих дисциплин, мы одновременно достигаем реализации принципа культуросообразности в воспитании обучающихся, суть которого сводится к необходимости усвоения обучающимися культурного наследия и формирования культуросообразного поведения.

Разработанный автором лекционный курс выполнен в жанре «увещевания», что означает разъяснение, уговаривание: берущая свое начало еще в античности традиция увещевания ставит перед собой задачу вовлечь зрителя в сложную проблематику, заинтересовать его, предоставив возможность для размышления и тематического диалога. Приложенная к курсу методограмма призвана активизировать познавательные стратегии обучающихся, а также стимулировать усвоение изложенного материала.

В предыдущих разделах говорилось о том, что абстракция в искусстве предполагает вытеснение из него всего лишнего – содержания, повествовательности, иллюзионизма.

Возникший в Советском Союзе идейно-художественный феномен «конструктивизм» продвинулся еще дальше. «Отказ от эстетики во всех ее проявлениях» - такой лозунг выдвинула крупнейший советский художник-авангардист, теоретик искусства Варвара Степанова (1894 – 1958 гг.). Первые теоретики абстракционизма, такие, как Вильгельм Воррингер, заявляли о страхе человека перед пространством, открытостью, его тревоге перед неопределенностью. Абстракция и все ее проявления (кубизм, кубофутуризм, супрематизм, лучизм) предлагали более защищенный, упорядоченный мир, чем реальность. Конструктивисты сменили угол зрения: в ракурсе социально-экономических реалий стало очевидным отсутствие этого пугающего своими пространствами и безднами мира.

Испуг и тревогу способно вызывать именно социальное пространство в силу наличия в нем форм угнетения человека в рамках определенных общественных отношений.

В России конфликт между формами общественного принуждения и свободой художника и его самовыражения был до предела обострен революцией 1917 г., когда к власти пришли большевики, объявив о начале строительства социализма и коммунизма. В сфере художественного творчества начался поиск новых смыслов и художественных форм, что привело к возникновению пролетарского искусства. В них должна была отразиться позитивная программа приближения к коммунизму.

Конструктивизм предложил свою версию позитивного искусства, отличающуюся особым радикализмом. Он не был единственным и самым массовым проектом нового пролетарского искусства, но отличался продуктивностью, выразительностью, активностью проявлений, что двигало это направление вперед. Также отметим, что конструктивизм – это не стиль, но направление, стремящееся максимально отразить насущные потребности самой жизни, что, по сути означает, упразднение искусства как такового.

Сама конструктивистская практика тесным образом смыкалась с теорией, можно говорить здесь о «практической теории», что не свойственно для традиционного искусства. По мнению конструктивистов, традиционное искусство и искусствоведение затемняет суть дела, т.к., говоря о чередовании художественных форм и принципов, о психологии восприятия, они не говорят о более существенных вещах: о разделении труда в искусстве, об участии широких слоев населения в нем и проч.

Новые теоретики предлагают художникам отказаться от искусства, ставшего бессмысленным и обратиться к производству.

Цель творчества мыслилась в конструктивизме как преодоление бесполезности художника, его отчужденности от производственного труда. Труд и производство становятся у конструктивистов главными категориями, концепцию труда, реализующего и раскрывающего потенциал человека, они заимствуют у К. Маркса. Труд конструктивисты противопоставляют бесполезным с их точки зрения занятиям художника, скульптора, писателя или музыканта. Себя представители этого направления также отказывались называть художниками, употребляя лишь такие термины, как инженер, конструктор, организатор.

«Поэзия — производство. Труднейшее, сложнейшее, но производство», - писал в своей статье 1926 г. «Как делать стихи» В. Маяковский [17].

Первая фаза конструктивизма – преодоление станковых форм искусства (Термин «станковое искусство» произошёл от понятия «станок», на котором создаются произведения искусства: в живописи, например, им является мольберт). Станковые виды искусства, по мнению конструктивистов, изолируют от жизни как зрителя, так и самого художника. «Освободившийся художник должен был стать неким креативным сотрудником производства» [19]. Вторая фаза конструктивизма – непосредственно выход в производство, понимаемое как машинное индустриальное социалистическое производство.

Примером первых образчиков конструктивизма могут служить работы Владимира Татлина «Угловые контррельефы» (1914 г.). Сам художник называл их синтезостатическими композициями. Данные работы выставлялись несколько раз при жизни Татлина, в наше время они реконструированы по фотографиям. В них представлена работа с нехудожественным материалом - железом и деревом, они являют нам некое конструктивное решение организации композиции из этих материалов.

Контррельефы представляют собой единое целое, они удерживаются на стене благодаря конструкторскому решению, т.е., налицо технологическая составляющая проекта.

Далее в плане преодоления станковых форм показательно творчество Александра Родченко. На выставке 1925 г. под названием «5× 5=25» он продемонстрировал свой триптих из монохромных холстов «Чистый красный цвет. Чистый жёлтый цвет. Чистый синий цвет», 1921 г. (См. Приложение).  По мнению конструктивистов, эти монохромы являлись предельным исчерпанием живописи, и это, действительно, стало своего рода пределом для абстракции. В данном триптихе уже не было разницы между фигурой и фоном, как у Малевича, не было фактуры, как у Стржеминского – в нем не было вообще никакой пластической составляющей.

Важно подчеркнуть, что конструктивисты с большим скепсисом относились к абстракции и к любым ее формам. Советский искусствовед Николай Тарабукин в своем труде «От мольберта к машине», 1923 г., писал о том, что современное искусство «зашло в безвыходный тупик», во многом благодаря супрематистам «с их тупым черным квадратом на белом фоне» и художникам, подобным им. Также чуждой и абсолютно бесполезной оказалась для конструктивистов феноменология восприятия бездны.

Они ценили в абстракции исключительно работу с материалом, цветом, с поверхностью как с элементами материальных производственных технологий, рассматривая абстракцию в качестве экспериментального, переходного этапа к прикладничеству и к производству.

Переход от живописной абстракции к новым формам искусства был обозначен А. Родченко в 1921 г., и он нашел свое воплощение в линии. Поскольку в живописи линия является чуждым элементом, свой проект Родченко назвал «линиизмом», задекларировав его в манифесте под названием «Линия». Линия поставила на живописи красный крест, остроумно констатировал он. «Линия уничтожила последние цитадели живописи – цвет, фактуру и плоскость», – читаем мы в его манифесте [19]. «Строить по существу, а не изображать», – заявлял он, ведь линия ближе к чертежу и инженерным проектам, нежели к живописи.

Один из теоретиков конструктивизма Б. Арватов писал: «Основной своей задачей конструктивизм считает обработку реальных жизненных материалов, ликвидацию всякой иллюзии, лабораторно-технические конструкции, и, в конечном итоге - переход к искусству в производстве с превращением художника в инженера-конструктора. Конструктивисты хотят организовать не иллюзорную гармонию, а реальную жизнь, организовывать целесообразно, социально, «конструктивно»» [1, с. 130].

Еще одним значимым теоретиком конструктивизма стал Алексей Ган (1887 – 1942 гг.), искусствовед и практик производственного искусства, автор манифеста «Конструктивизм», 1922 г.  Негативная часть его программы содержала тезис о смерти искусства и эстетики во всех формах. С опорой на К. Маркса Ган доказывает, что изящные искусства –это буржуазный предрассудок, т.к. они обслуживают узкий классовый интерес. Созерцательность, необходимая для восприятия искусства, требует свободного времени, также нужна специальная подготовка, все эти виды времяпрепровождения являются прерогативой буржуазии.

Само искусство не укоренено в реальной практике, поэтому оно объявляется бесполезным.  Элитарность, эгоизм и обскурантизм (мракобесие) – вот три негативных момента, сконцентрированных, по мнению Гана, в искусстве.

Революция потребовала новых форм, преодолевающих оторванность искусства от жизни, рабочего – от искусства. Для определения новых форм искусства Ган предложил понятие – «тектоника». Однако оно не означает строение земной коры – тектоничный в трактовке Гана означает глубоко необходимый обществу, насущный, укорененный в реалиях общественной жизни. В начале 20-х гг. художники-конструктивисты создавали выставочные проекты, которые они сами называли конструкциями. Наиболее известная из них – выставка т. наз. «Общества молодых художников», состоявшаяся в Москве в 1921 г. (в наше время она воссоздана по фотографиям в одном из залов Третьяковской галереи в 2006 г, также – в Санкт-Петербургском Манеже в 2020 г.) (см. Приложение).

Конструкция понимается художниками как антоним композиции, т.к. композиция произвольна, эмоциональна (картины Кандинского), а конструкция, напротив, подчинена заложенным в ней механическим принципам. На ее основе можно построить элементарный предмет, создать деталь или механизм, т. е., она снабжена прикладным значением.

С идеалами художников-конструктивистов перекликались установки представители других сфер творчества. Примером здесь может послужить журнал «ЛЕФ» (левый фронт искусства), где публиковались Вл. Маяковский, Б. Кушнер, В. Шкловский и другие писатели, журналисты, кинематографисты. Основные принципы деятельности ЛЕФа - литература факта, трактуемая как пропаганда отмены вымысла в пользу документальности, производственное искусство, работа на социальный заказ. Механистичный, прикладной взгляд господствовал в этот период применительно к литературе и другим видам словесности и киноискусства. Такие, прикладные функции произведений получили название приемы, а конструкция всей «машины» (т.е., произведения) – формы, отсюда происходит термин «формализм», обозначающий данный метод.

Форма как конструкция произведения противопоставляется здесь содержанию, образам, впечатлениям, переживаниям, т.е., психологической составляющей.

В рамках конструктивизма формируется также особый образный язык как «эпифеномен» (побочное явление) конструктивизма – образный техностиль, построенный на техномифологии. Этот стиль содержательно связан также с итальянским и французским футуризмом. Примером эстетизации конструктивизма стали работы Александры Эстер (Конструктивный натюрморт, 1917 г.), Владимира Талина (Башня коммунистического Интернационала, 1920 г., проект, макет) (См. Приложение). Конструктивизм постепенно становится модой: теоретики начали рассуждать о красоте конструкций, о «мелодии конструкций», лирической, спокойной, тяжелой и других мелодиях. Однако техноэстетика – это лишь боковая ветвь конструктивизма.

Итак, первый этап конструктивизма – критика станковых форм искусства как буржуазных и бесполезных, в том числе, абстракции, и преодоление их. Второй этап – придание произведению искусства формы конструкции, вещи, общественно-полезного предмета или механизма, во главу угла выносится прикладной характер творения. Здесь показателен линиизм Родченко и тектоника А. Гана.

Третий этап – теоретическое осмысление процессов работы с конструкцией, анализ текстов культуры, возникновение формализма. И заключительный этап – возникновение стилевой имитации конструктивизма в качестве эпифеномена, что связано с его эстетизацией, с модой на него.

Вторая фаза конструктивизма – это т.наз. производственный поворот или фаза производственного искусства. Из термина «искусство» здесь изымается эстетическая составляющая, олицетворяющая изящества, он обозначает теперь «интеллектуально-материальную культуру коммунизма» [19]. В этой фазе технология смыкается с политикой.

В Петрограде и в Москве создаются новые художественные институции – Государственная академия художественных наук, Институт художественной культуры в Москве, 1920 г. Руководителем института был назначен известный художник Василий Кандинский. Однако в институте была также своя внутренняя оппозиция – т.наз. «Рабочая группа объективного анализа», в которую входили А. Родченко, В. Степанова, А. Ган и др. С 1924 г. прямым управляющим органом для института становится Совет народного хозяйства – орган, который занимался нуждами индустриализации, промышленности. Реализация этого промышленного поворота, однако, состоялась в минимальных дозах. Ярким примером здесь является разработка художниками орнаментов для ситцев, покроев для спортивной и производственной одежды. Они работали на первой ситценабивной фабрике в Москве. «От картины к ситцу» – так называлась программная статья Осипа Брика, теоретика и идеолога ЛЕФа. Без сомнения, это самый известный конструктивистский текст. «Мы не мыслим себе культ-работы, которая не преследовала бы какой-либо определенной практической цели, – заявляет О. Брик,  –  Нам чужды понятья о „чистой науке“, о „чистом искусстве“, о „самоценных истинах и красотах“. Мы — практики, — и в этом отличительная черта нашего культурного сознанья» [18]. Станковая живопись объявляется им тормозом для развития современной культуры.

Помимо ситцев художники-конструктивисты проектировали мебель, создавали проекты изб-читален, декорации для спектаклей и фильмов. Еще одна из важнейших тем для конструктивизма – машины машины, поскольку в глазах новых творцов они имеют освободительный и эстетический потенциал. Однако вопрос состоял в том, как этот потенциал объективировать и высвободить для общества. В конце 19 в. машины воспринимались как нечто бесчеловечное. Ярким примером может послужить фильм режиссера Фриц Ланг Метрополис,1926 г., где машины представлены в образе чудовища, пожирающего рабочих (См. Приложение).

Но Алексей Ган заявляет, что садистское начало машин – это не данность природы машин и механизмов как таковых – зло коренится в природе капитализма как социального строя, превращающего любые творения человека в орудие жестокой эксплуатации, будь то живопись, литература, или машины. Поэтому необходимо освободить машину, войти вместе с ней в эпоху «высокой техники» (выражение тех лет), в результате чего освобожденная машина освободит и человека. Машина, таким образом, способна снять с человека часть социального груза. Корнелий Зелинский в сборнике «Госплан литературы», 1925 г., писал: «конструктивизм родился грузчиком». Он также является автором термина «грузификация» культуры, производного от слова «груз». Самыми интересными в ряду машин конструктивисты считали оптические машины, фотоаппараты и кинокамеры.

Но, по мнению новых теоретиков, они находились ранее в рабстве прежних визуальных практик: так, фотография подражала станковым формам живописи, а кинокамера – театрализованной постановке. Если освободить оптические машины от подобных практик, то освободится и восприятие зрителя. «Визуальный опыт рассматривался конструктивистами не как данный от природы, а как классовый: человек привык видеть, как буржуа, либо как рабочий» [19]. Освобожденные оптические машины, выступая как бы «протезами глаз», дают зрителю опыт коммунистического видения реальности, полагали они.

В этой связи показательны 2 проекта – «киночество» Дзиги Вертова (псевдоним Дениса Кауфмана, советский кинорежиссёр и сценарист, один из основателей и теоретиков документального кино) и фотография радикальных ракурсов Александра Родченко. В своем манифесте «Мы» 1922 г. Вертов писал: «МЫ объявляем старые кинокартины, … театрализованные и пр. — прокаженными», «МЫ очищаем киночество от примазавшихся к нему, от музыки, литературы и театра, ищем своего, нигде не краденого ритма и находим его в движениях вещей», «…МЫ утверждаем будущее киноискусства отрицанием его настоящего» [20].

Ветров пытался добиться чистоты кинематографических средств, избавляя кинематограф от музыки, театра и литературы, подобно тому, как абстракционисты пытались очистить живопись от сюжета и иллюзионизма. Очищенное «киночество» представляло собой документальное фактографическое видео без актеров и музыки. Другой важный аспект киночества Вертова – это «освобождающаяся камера». «Мы насиловали киноаппарат, заставляя его копировать работу нашего глаза», – писал он. В его знаменитом фильме «Человек с киноаппаратом», 1929 г., освобождающаяся камера становится отдельным персонажем.

Такая, свободная от восприятия автора, камера лучшим образом может показать движение и скорости нового коммунистического времени, полагал кинорежиссер, ведь кинокамера, как оптическая машина, подобна другим индустриальным машинам и стоит в их ряду. Свободный «киноглаз», как называл камеру сам Вертов, воспроизводит мир более совершенно, чем человеческий, «под новым углом зрения», добиваясь визуального изображения социализма. Для кинематографа того времени такой подход был поистине революционным.

В №3 журнала «Новый ЛЕФ» в 1928 г. были опубликованы 3 фотографии Александра Родченко, выполненных в стиле ракурсной фотографии. Это были снимки стеклянной посуды, сделанные снизу в подчеркнуто резком ракурсе. «Изменять привычное видение окружающих нас предметов», «расширить возможности видеть вещи» – таков был замысел художника. Объектив фотоаппарата – «это зрачок культурного человека социализма», писал Родченко приближая фотографию к визуальным экспериментам постреволюционного искусства [12].

Таким образом, конструктивизм мыслил себя как теория и практика радикального революционного преодоления искусства.

Сам институт искусства и производимые им художественные артефакты представлялись конструктивистам глубоко анахроничными по отношению к коммунизму, а точнее, к грядущему бесклассовому обществу производства коммунизма.

Конструктивизм можно условно разделить на две фазы: 1. Лабораторно-теоретическая. Это фаза преодоления традиционных станковых форм искусства (начало 1920-х годов); 2. Практическая. В рамках этой фазы творчество, труд, пользование продуктами индустриального производства и само производство должны объединиться в новую коммунистическую практику быта.

Важнейшие моменты становления конструктивизма — это монохромные картины А. М. Родченко (1921 г.) и созданный им в том же 1921 году «линиизм», явивший собой промежуточную форму между изящными искусствами и черчением. Появляются свои периодические издания, такие, как «ЛЕФ» и др.

Особое значение в конструктивизме уделялось машине. Машина интересовала конструктивистов и как феномен индустриализации, и как техническая основа новых медиа — кино, фотографии и радио. Конструктивисты усматривали в машинах особый освободительный потенциал. Освобожденная от капиталистической эксплуатации машина способна, по их мнению, участвовать и в деле освобождения человека.

Таким образом, лекции и другие формы занятий по разделам культурологии и истории искусства в стиле «увещевания» способны не только развить абстрактное мышление обучающихся, но и стимулировать развитие мышления теоретического, привлекая внимание к теоретическому анализу, обобщению, формулированию грамотной оценочной зрительской и исследовательской позиции. Подача искусствоведческого материала с задействованием стратегии формирования мотивации к обучению, интериоризации и экстериоризации знаний, проблематизации, рефлексии и осознания обучающимися полученных знаний, всего комплекса психолого-педагогических методов, способствует активизации учебно-познавательной деятельности обучающихся а также реализации принципа культуросообразности в воспитании обучающихся, суть которого сводится к необходимости усвоения обучающимися культурного наследия и формирования культуросообразного поведения.

Методограмма к курсу.

1. Как Вы понимаете тезис известного советского художника-авангрардиста В. Степановой «Отказ от эстетики во всех ее проявлениях». Для какого направления в искусстве он был характерен?
2. Страх абстракционистов перед физическим пространством сменился у конструктивистов на страх перед пространством социальным. Поясните смысл данного утверждения.
3. Какую роль сыграла революция 1917 г. в России в экзистенциальном конфликте между свободой художника и формами общественного принуждения?
4. Как российская революция 1917 г. повлияла на поиск новых смыслов и художественных форм? Какие новые направления искусства и формы воплощения художественного замысла возникли?
5. Какие характерные черты были свойственны конструктивизму?
6. За что конструктивисты критиковали традиционное искусство и искусствоведение?
7. Как Вы понимаете тезис конструктивистов «преодоление бесполезности художника»?
8. Почему Вл. Маяковский называл поэзию производством? Обоснуйте свою точку зрения.
9. Поясните смысл тезиса «преодоление станковых форм искусства», свойственного для первой фазы конструктивизма.
10. Что означал для художников-конструктивистов выход в производство? Как он реализовывался на практике?
11. Расскажите о работах Владимира Татлина «Угловые контррельефы». В чем суть конструкторского решения данных проектов?
12.  Почему триптих А. Родченко «Чистый красный цвет. Чистый жёлтый цвет. Чистый синий цвет» являлся предельным исчерпанием живописи?
13. Почему конструктивисты с большим скепсисом относились к абстракции и к любым ее формам?
14. В чем заключается суть «линиизма» А. Родченко?
15.  С помощью каких средств и методов конструктивисты пытались произвести «ликвидацию всякой иллюзии» в искусстве?
16.  Как Вы понимаете тезис теоретика А. Гана «изящные искусства -это буржуазный предрассудок, т.к. они обслуживают узкий классовый интерес»?
17. Поясните значение термина А. Гана «тектоника».
18. Почему конструкция стала для художников-конструктивистов антонимом композиции?
19. Как Вы понимаете смысл тезиса «пропаганда отмены вымысла в пользу документальности», выдвигаемого деятелями литературы и киноискусства?
20. Расскажите о работах Александры Эстер (Конструктивный натюрморт, 1917 г.), и Владимира Талина (Башня коммунистического Интернационала, 1920 г.
21. В чем проявляется тенденция моды на конструктивизм в 20-30-х гг. 20 века?
22. Как Вы понимаете значение термина техноэстетика применительно к российскому искусству в 20-30-х гг. 20 века?
23.  Расскажите о производственном повороте в искусстве.
24.  Какое значение для конструктивистов имеют машины? Что означает для них «освободить машину»?
25.  Поясните значение тезиса Корнелия Зелинского «конструктивизм родился грузчиком» и термина «грузификация» культуры.
26. Как Вы понимаете смысл высказывания «освобождение оптических машин от прежних визуальных практик»?
27. Что такое «киночество» Дзиги Вертова?
28.  Какого эффекта новое киноискусство пытается добиться с помощью освобождения его от музыки, литературы и театра?
29. Расскажите о фильме Д. Вертова «Человек с киноаппаратом», 1929 г.
30. В чем заключается концепция «свободного «киноглаза» Дзиги Вертова?
31. В чем состояло новшество ракурсной фотографии А. Родченко?
32. Поясните смысл высказывания «практика радикального революционного преодоления искусства».

Приложение

1. В Татлин.

2. А. Родченко Чистый красный цвет, чистый жёлтый цвет, чистый синий цвет. 1921 г., Холст, масло

3. Выставка общества молодых художников 1921 г., реконструкция в Третьяковской галерее

4. Александра Экстер. Конструктивный натюрморт, 1917 г., Русский музей

5. Владимир Татлин. Башня коммунистического Интернационала, 1920 г. (проект, макет)

6. Варвара Степанова. Орнаменты для ситцев, 1920-25 гг.

7. Обложка книги А. Лаврентьева «Варвара Степанова», 2009 г.

8. Варвара Степанова за работой, 1924 г.

9. Любовь Попова. Проекты набивных тканей, 1920-24 гг.

10. Кадр из фильма Метрополис, режиссер Фриц Ланг, 1926 г.

11. Родченко А.М. Серия «Стекло и свет». Фотографии. Новый ЛЕФ, №3, 1928 г.