Гжельская художественная керамика: исторический аспект и основные направления развития промысла в ХХ столетии

GZHEL ART CERAMICS: HISTORICAL ASPECT AND MAIN DIRECTIONS OF CRAFT DEVELOPMENT IN THE XX CENTURY

Anastasia Kuznetsova

Student Federal state budgetary educational institution of higher education Higher school of folk arts (Academy), Russia, Saint Petersburg

Аннотация. В статье рассматриваются основные тенденции развития гжельского художественного промысла в ХХ столетии и его современное состояние. Автор исследует проблему промышленного кризиса в гжельском производстве – её важность и актуальность для современного искусствоведения, основные аспекты и её способы решения. Описывается исторический аспект - каким образом проблемы гжельского художественного промысла, возникшие в середине XIX века, повлияли на его основные направления развития в XX ст

Abstract. The article discusses the main trends in the development of Gzhel art craft in the twentieth century and its current state. The author explores the problem of the industrial crisis in Gzhel production – its importance and relevance for modern art criticism, its main aspects and ways to solve it. The article describes the historical aspect - how the problems of Gzhel art craft that arose in the middle of the XIX century influenced its main directions of development in the XX century.

Ключевые слова: гжельская художественная керамика; промышленный кризис; кустарная промышленность; кустарь; гжельский мастер; развитие; проблема; тенденции.

Keywords: Gzhel art ceramics; industrial crisis; handicraft industry; artisan; Gzhel master; development; problem; trends.

Гжельская карамика XX cтолетия – яркое и своеобразное художественное явление в истории народных гончарных промыслов. Советский период является одним из самых важных этапов в жизни гжельского художественного промысла, прошедшего очень непростой путь развития – от кризисного упадка перед революцией, до возрождения в послевоенное время, и всенародной известности - в наши дни [1. 5 с.].

Прежде чем приступить к исследованию проблем, связанных с бытованием и развитием гжельской художественной керамики в XX столетии, рассмотрим их исторический аспект. Ведь проблемы, с которыми столкнулось керамическое производство Гжели в XX столетии, существовали ещё в XIX веке. Так, в середине XIX века гжельская художественная керамика переживает состояние тяжёлого промышленного кризиса: производство сводится «к минимуму», заводы прекратили свою деятельность. В целях его возможного урегулирования и налаживания гжельского керамического производства, Правительство провело обследование местного района, в результате которого была установлена причина сложившегося тяжёлого положения–дефицит топлива, вызванный уничтожением лесов. Проблема промышленного кризиса - одна из основных проблем в развитии гжельской художественной керамики с середины XIX века и по сей день не теряет своей актуальности, волнуя многих искусствоведов, экономистов и естествоведов. Так, известный естествовед Г. П. Федченко, считал, что кризис также обусловлен запретом на производство [2.127 с.].

В 1864 году известный учёный А. Б. Нентцель утверждал, что Гжель имеет «все условия для развития простых глиняных производств», в то время как фарфоровые и фаянсовые здесь неуместны, «они исчезнут из-за отсутствия сырья». А. Б. Нентцель не видел необходимости в какой-либо поддержке производства, считая, что его упадок неизбежен [3. 5, 83 с.].

Постепенно, деятельность мелких производств прекращается, кустари уходят работать на фарфоро-фаянсовые заводы. Крупная машинная индустрия занимает прочные позиции, окончательно вытеснив мелкие заведения. Таким образом, в гжельском промысле происходит пролетаризация производства. Под влиянием крупных предприятий, например, таких, как фирмы М. С. и И. Е. Кузнецовых, свою деятельность прекращают мелкие гжельские фарфоровые заведения и живописные мастерские. В конце XIX века принципы народных мастеров творчества, были окончательно забыты: утратились не только их методы и приёмы работы, но и вся авторская майолика, словно её никогда не существовало [2.127 с].

Первые годы после Великой Октябрьской социалистической революции – период крайне тяжёлого положения в гжельском районе. Из-за экономической разрухи, финансовых затруднений, отсутствия сырья и нехватки топлива все гжельские заводы были национализированы. Вернуть их работу в прежнее русло было крайне тяжело. Гжельские мастера, пытаясь наладить кустарное производство, создавали в примитивных мастерских глиняные игрушки, обжигая их домашних печах. Подобные изделия обычно использовали как украшение для интерьера, или в качестве игрушки для детей [4. 80 с.].

В марте 1919 года в программе, запатентованной на VIII съезде партии, говорилось о большом применении мелкой кустарной промышленности, как о наиболее приемлемом варианте для полноценного функционирования гжельского керамического производства. Таким образом, планировалось осуществить поддержку кустарей государственными заказами, внести мелкую и кустарную промышленность в общий план снабжения сырьём и топливом, оказать финансовую помощь кустарям, объединившимся в артели [2.127 с].

26 апреля 1919 года В. И. Лениным был подписан декрет «О мерах содействия кустарной промышленности», согласно которому кустарные предприятия, получили не только творческую свободу в создании изделий, нои законное право на их продажу. В августе этого же года состоялась первая Всероссийская конференция по художественной промышленности, на которой был поднят вопрос о необходимости помощи кустарям, их привлечения к работе в народных промыслах, к созданию оригинальных изделий [5].

В августе 1920 года состоялся первый Всероссийский съезд по глиняной промышленности. В этот же период решение проблем кустарной промышленности на свой контроль поставило Главное управление кустарной и мелкой промышленности. Так, в результате проведённых преобразований, в 1920 – е годы работало уже более тридцати мелких фарфорово – гончарных заводов и кустарей [5].

Таким образом, новая экономическая политика возродила частное предпринимательство, но и послужила мощным импульсом для развития гжельской фарфоровой и керамической промышленности. Первостепенно, заводы специализировались на электротехническом фарфоре, создавая глиняные игрушки в виде кошек, собак. [2. 128 с.].

Рисунок 1.  Б. Ланге «Охотник с собакой»,  Артель «Художественная керамика», Гжель, 1930-е

В 1929 году деревне Турыгино открывается первая артель под мотивирующим именованием «Вперёд, керамика». Со временем, инициативу подхватывают ещё несколько деревень. Так, образовалось объединение «Художественная керамика», которое стало выпускать много разнообразных фарфоровых изделий. Однако, эти произведения не отличались лучшим качеством, что, в первую очередь, касалось их художественных достоинств - изделия были довольно примитивными. Их примитивность выражалась во всём: в идее-чаще всего, это небольшие фигурки в виде животных, людей; в композиции – очень лаконичная, немного наивная; их роспись выглядит небрежно, вычурно; колорит однообразный, броский. Таким образом, после промышленного кризиса необходимо было не только наладить производство гжельских изделий, но и вернуть им эстетическую значимость, прежнюю востребованность, что оказалось отнюдь непросто - для этого требовалось изучить и проанализировать все этапы развития гжельской художественной керамики с XVII до XX века [6. 275 с.; 7.103 с.].

Огромную работу в этой области провёл эксперт по керамике А. Б. Салтыков. С 1934 по 1941 год он являлся художественным руководителем керамического завода «Всекохудожник», где возглавлял творческие поиски в сфере использования керамики в оформлении и украшении архитектурных сооружений. А. Б. Салтыков считал, что работа в этом направлении, даст положительный результат только в том случае, если глубоко изучить и освоить практический опыт русских керамистов второй половины XIX века, – в первую очередь, это касалось творчества М. А. Врубеля [8. 627, 628 с.].

На предприятие были доставлены прежние гипсовые формы абрамцевской керамики, в их числе оказались «Голова львицы», «Египтянка» и другие. Лаборатория, ведущая свою деятельность на пробной основе, стала создавать эти изделия лишь после тщательного изучения подборки масс и глазурей. Работа проводилась совместно с ведущими скульпторами – Я. Хоортом, И. С. Ефремовым, В. А. Ватагиным, И. Г. Фрих-Харом, А.Г. Сотниковым и другими. Художники не только освоили, но развили технику майоликового искусства конца XIX столетия, создав новые виды окислительных глазурей и разработав новый способ, который позволял создавать майоликовые панно любого размера [2. 130 с.].

В результате проведённой А. Б. Салтыковым работы по возрождению майолики, стало возможно изучать национальное наследие, в том числе и народное искусство, найти новые способы освоения и развития традиций и выходы для самостоятельных творческих поисков. И если раньше основными керамическими центрами были преимущественно Талашкино и Абрамцево, то в 30 – е годы художники значительное внимание уделяли гжельскому промыслу. Таким образом, мастера дали не только мощный «толчок» для развития гжельской керамики, но и возможность её изучения последующему поколению художников, технологов и искусствоведов, которые стремились возродить художественные традиции Гжели [2. 130 с.].

Так, истинное возрождение гжельского промысла, пришлось на середину XX века - в послевоенные годы. В этот период артель «Художественная керамика» получала активную поддержку от Научно-исследовательского института художественной промышленности, ведущего работу по возрождению гжельской керамики, инициатором которого выступал А. Б. Салтыков. Вместе с ним активное участие в деле возрождения промысла принимали другие художники и учёные - А. Николаев, Н. Бессарабова, Л. Шушканова [2. 130 с.; 6. 33 с.].      

Особый вклад в развитие гжели внесла Н. И Бессарабова. Она работала над решением этой проблемы на протяжении десяти лет, с 1945 по 1955 г., изучая тщательнейшим образом всевозможные материалы о гжельских изделиях XVIII-XIX веков, и создала множество эскизов и зарисовок со старых образцов. Художница самостоятельно овладела секретами гжельской росписи по фарфору и обучила им молодых мастеров. Показала искусство введения «сплошного мазка» и «мазка с тенями», когда краска наносится не на всю поверхность кисти, а только на одну сторону, так, чтобы при её повороте, плоско положенной на грань изделия, получались тональные переходы от тёмно - синего до светло - голубого, приближённого к белому [6.104 с.; 7. 33 с.].

Одна из примечательных работ Н. И. Бессарабовой – чайник, который представляет собой сосуд с туловом дисковидной формы, перенятой у гжельского кумгана, зафиксированное на четыре ножки; сверху дополненное горлом, а по обеим сторонам – короткими изогнутыми носиком и петлевидной ручкой. Такая, идеально подобранная и воплощённая Н. И. Бессарабовой форма, в соответствии с назначением предмета, соразмерность всех частей, делают его облик поистине уникальным [2. 133 с.].

Рисунок 2. Н. И. Бессарабова чайник, Фарфор, подглазурая роспись кобальтом 1945. ГРМ

Ранее подобные изделия никогда не создавались, чайник единственный в своём роде. Заимствование художницей формы кумгана лишь послужило первоначальной идеей, которая позднее вылилась в самостоятельное творческое решение. C художественной точки зрения чайник выполнен не менее качественно и продуманно, чем с технической. Художница виртуозно совместила в изделии традиции и современность, разработав несколько вариантов росписи чайника, в основу которой был заложен традиционный мотив цветочной или лиственной гирлянды. На эскизе 1945 года – цветочная гирлянда. Сформированные в венок цветы и бутоны на тонких стеблях, веточки с листьями, закручивающиеся усики, обрамляют розетку в центре диска. Аналогичная гирлянда, но меньших размеров, расположена на крышке чайника, одиночное изображение цветка и веточек с листьями – на носике. Подобное изображение цветка было подсказано полуфаянсовами изделиями. Со временем, он стал применяться гжельскими мастерами в синей росписи новых изделий, получив название «гжельская роза». Чайник успешно вошёл в историю гжельской художественной керамики, став классическим образцом подражания для последующих поколений мастеров [2. 133, 134 с.].

Рисунок 3. Л. П. Азарова чайник декоративный «Чаепитие». Фарфор, подглазурная роспись кобальтом 1972.ВМДНИ

В 1954 году на смену Н. И. Бессарабовой в группу художников по развитию и улучшению гжели пришла художница Л. П. Азарова. Долголетние поиски, титанический труд позволили художнице создать неповторимый стиль. Характерная особенность в работах Л. П. Азаровой – совмещение посуды и скульптуры, что делали и прежние гжельские мастера. Применение этого приёма было первым шагом к возрождению гжельской скульптуры [7.104 с; 9. 64 с.].

Для истории развития гжельской керамики деятельность Н. И Бессарабой и Л. П. Азаровой имеет огромное значение. Она способствовала решению одной из главных проблем развития гжельской художественной керамики в XX столетии – возвращению эстетической значимости и востребованности гжельским изделиям. Если раньше они были довольно примитивными, то благодаря индивидуальным творческим усилиям Н. И. Бессарабовой и Л. П. Азаровой, приобрели художественные особенности, став более сложными и разнообразным по технике росписи, её композиции, орнаменту; получив большое эстетическое и утилитарное значение. Так, новые изделия приобрели большую популярность в Советском союзе. Гжельские художники выставляли свои работы на местных выставках и за рубежом [7.104 с.].

В период 60-80 годов XX века гжельская художественная керамика продолжает успешно развиваться, гжельские художники оттачивают своё исполнительное мастерство. Таким образом, в начале 1970 года, у гжельского промысла сформировался определённый художественный характер, главная особенность которого – устойчивые технические приёмы и ярко выраженное стилистическое единство. В гжельских изделиях этого времени, преимущество имеет скорее декоративность, чем утилитарность - это отражает тенденции декоративного прикладного искусства последнего десятилетия [7. 106 с.; 10. 56 с.]

Переломным периодом в истории промысла стал 1972 год, когда было образовано производственное объединение «Гжель», включавшее в себя несколько небольших заводов Гжельского района. Гжельские мастера имели возможность увеличить производство, но вместе тем, они получили ряд трудностей – раздробленность территорий; работа с разнообразными материалам – не только фарфором, но и майоликой; выявление стиля для новой территории и многие другие. Однако, подобные проблемы не оказали негативного влияния, а, наоборот, дали внушительный «толчок» для дальнейшего развития гжельского художественного промысла [1. 39 с.].

Рисунок 4. Кустарева Н. Н. Тарелка десертная «Зимний пейзаж». Авторская роспись. Фарфор, подглазурная роспись кобальтом. Год создания неизвестен. Гжельский фарфоровый завод

В настоящее время, гжельская художественная керамика переживает «второе возрождение». Гжельский фарфоровый завод, расположенный на месте небольшой старинной фабрики, ведёт активную деятельность. На заводе работает сотни высококвалифицированных технологов и художников, умело сочетавших в производстве изделий технологические новшества и вековые традиции гжельского искусства, выпуская самые разнообразные предметы обихода, оформленные вручную кобальтовой росписью: посуда, вазы, подсвечники, шкатулки, лампы и многое другое. Особым спросом пользуются керамические люстры, камины, часы [11].

При этом одна из самых серьёзных проблем современной гжельской керамики – проблема преемственности традиций: нехватает мастеров, способных повторять и передавать понятия искусства и секреты мастерского совершенства от поколения к поколению и стать хранителями подлинного народного творчества. На данный момент, профессиональных гжельских мастеров готовят местные учебные заведения: художественная школа, колледж, художественно-промышленный университет. На современном предприятии работают полторы тысячи человек, которые вручную расписывают каждое изделие. Скульпторы, технологи, дизайнеры совместно трудятся над разработкой эскизов, учитывая традиции гжельской росписи и актуальные тенденции [12; 13].

Таким образом, промышленный кризис, возникший в середине XIX века, оказал на развитие гжельской художественной керамики двоякое влияние: с одной стороны, деятельность гжельских заводов сократилась до нуля, после чего тяжело и долго возрождалась; а с другой – такое возрождение промысла, принесло ему новые технические приёмы, впоследствии ставшие традиционными; новых выдающихся мастеров, работы которых широко известны в России и за рубежом. По сути, промышленный кризис послужил хорошим катализатором для развития гжельской художественной керамики, благодаря которому она приобрела такую большую популярность, какая продлится ещё ни одно тысячелетие.