Сжатие времени как основной способ перемещения в пространстве в романе Е. Водолазкина “Лавр”

Отсутствие границ между историческим прошлым и настоящим —  главная особенность диегетического мира романа Е. Водолазкина “Лавр”, что и определяет специфику нарративного пространства и времени и взаимодействие героя и читателя с ним.

Согласно В. И. Тюпе, нарративная история и пространство неразрывно связаны друг с другом. “...место протекания нарративной истории - виртуальная трехмерная протяженность диегетического мира, самим своим актом отмежеванная от пространства физического” [3] Отсутствие прямой связи диегисеса с реальностью дает возможность по-разному выстраивать нарацию, подчиняя ее определенным авторским интенциям.

В ряде эпизодов романа прослеживается важная особенность функционирования пространства: сжатие времени как основной прием перемещения героя в пространстве. Под ним можно понимать крайнюю степень уплотнения времени и пространства, когда в небольшом фрагменте может быть представлено несколько десятков лет.

Такой прием характеризуется главным образом фиксацией пространственно-временной точки зрения и использованием приема монтажа. Его характерной особенностью является выраженная фрагментация, которая позволяет выхватывать из виртуального континуума определенную часть художественного мира.

Так происходит в отрывке, где Христофор предвидит, что случится с местом, где он живет. «Говорили, что уже тогда он вполне отчетливо представлял себе дальнейшую судьбу этого места. Что якобы уже в то отдаленное время знал о постройке на месте его избы кладбищенской церкви в 1495 году … И хотя ожидавшегося конца света в том году не произошло, тезка Христофора неожиданно для себя и других открыл Америку. В 1609 году церковь разрушена поляками...С 1991 года земля принадлежит садоводству “Белые ночи ”» [1].

Физически герой не пересекает никаких пространственных границ, однако он это делает ментально. Видение Христофора можно сравнить с документальной хроникой, где каждый кадр — новый пространственно-временной виток.

Еще одним примером использования приема монтажа служит следующий эпизод. “Они видели Вильгельма уже летящим через борт...Видели Вильгельма зависшим над морской пучиной. Видели поглощенным ею — все, включая Арсения. Но он видел это на мгновение раньше других, и едва капитан занес паломника Вильгельма над бортом, Арсений уже стоял перед ним [1, с. 330].

Стремительный ход времени передан в отрывочных, похожих на движение камеры, предложениях. Возникает и несовпадение между реальным и повествовательным временем. Очевидно, что движения Арсения заняли доли секунды, однако вербализованы они в тексте в нескольких абзацах.

Особое место в перемещение в пространстве и времени занимают предсказания Амброджо Флеккиа, которые создают сложные, семантически насыщенные временные пласты.

“В 1977 году Юрий Александрович Строев, без пяти минут кандидат исторических наук ...был послан в археологическую экспедицию в Псков”. Он остановился на квартире у русской немки Александры Мюллер, которая показала ему место, где какое-то время жил Арсений. “При Иоанновом монастыре жил юродивый Арсений, называвший себя Устином, сказала Александра. У кладбищенской стены” [1, с. 235].

В данном случае возникает анахрония “несовпадение между порядком истории и порядком повествования” [2]. Отчасти предсказание Амброджо действительно повествует о будущем, в то время как другая его часть — о прошлом, ведь то, о чем говорит Александра уже произошло в романе.

Структура данного предсказания построена по принципу матрешки, состоящей из разных временных пластов. Первый — события, происходящие в Пскове с Арсением. Второй — история аспиранта Строева, разворачивающаяся в этом же городе, но в советское время. И все это обрамляет пространственно-временной отрезок, в котором находится Амброджо, предсказывая события. В данном случае большой временной период сжимается до предсказания Амброджо, которое обладает высокой семантической плотностью.

Интересно рассмотреть видение Амброджо, которое явилось ему перед самой смертью. “Амброджо видел, как в Петербурге на колокольню Петропавловского собора медленно опускается ангел с крестом… В этих непростых условиях промышленный альпинист Альберт Михайлович Тюнккюнен фиксировал основание креста болтами из особо прочного сплава… Несмотря на все помехи, с высоты 122 метров Альберту Михайловичу было видно многое — Заячий остров, Петербург и даже страна в целом. Ему было видно и то, как в далекой Палестине не позолоченный, а вполне реальный ангел возносил к небу душу итальянца Амброджо Флеккиа” [1, с. 352].

В приведенном отрывке представлено одно событие (смерть Амброджо), которое происходит одновременно в двух пространственно-временных пластах: средневековой Палестине и советском Петербурге. Автор использует прием остранения, чтобы показать смерть героя, которая описывается с точки зрения промышленного альпиниста. Таким образом, в данном отрывке один временной пласт нанизывается на другой и своем единстве представляет сложный временной узел.

Полный отказ от вербальных средств - еще один способ перемещения героя в пространстве. С помощью графических средств (многоточие, которое может заполнять целую страницу) выражается течение времени, а вместе с ним и изменения пространства. Состояние, в котором герой находился без сознания, находит свое графическое воплощение. Как и в эпизоде с Христофором, один абзац вмещает в себя около полугода в романе.

“.......................................................................................................................................................................................................

........................................................................................................................................................................................................

...................................

Хочу ли я думал Арсений, все забыть и отныне жить так, будто не было в моей жизни ничего, будто только я появился на свет...” [1, с. 169-170].

Примечательно, что не только герой, но и сам читатель может перемещаться в пространстве. Данное утверждение иллюстрирует эпизод, где неожиданно из-под снега в средневековом лесу вдруг появляется пластиковая бутылка. “Из-под снега полезла вся лесная неопрятность — прошлогодние листья, потерявшие цвет обрывки тряпок и потускневшие пластиковые бутылки” [1, с. 82].

Устина нисколько не удивлена этим явлением, потому что это закономерно для диегетического мира романа, но абсолютно неожиданно для читателя, который незамедлительно перемещаемся из средневековья в хорошо знакомый 21 век.

Приведенные рассуждения позволяют сделать вывод о том, что перемещение героя в романе осуществляется с помощью вербальных и невербальных средств, в результате чего происходит сжатие пространственной перспективы до узко очерченного семиотически насыщенного места. Такого рода трансфигурация чаще всего приводит к переходу на другой смысловой уровень сюжета.