СИНТЕЗИРУЮЩИЕ ПРОЦЕССЫ В ИСТОРИЧЕСКОМ РАЗВИТИИ МЮЗИКЛА: ПАНОРАМА XX СТОЛЕТИЯ

SYNTHESISING PROCESSES IN THE HISTORICAL DEVELOPMENT OF THE MUSICAL: A PANORAMA OF THE 20TH CENTURY

Kargina Daria Vladimirovna

Student, Institute of Contemporary Art (ICA), Russia, Moscow

Abstract. This paper examines the developmental processes that shaped the musical genre as a multifaceted musical and theatrical art form, drawing on the panorama of the 20th century. The influence of historical, cultural, and social factors on the genre's development, as well as its key stylistic features, is examined. Particular attention is paid to the role of the musical as a genre that unites music, drama, and choreography into a single, coherent work. The presented material reveals the complexity of the concept of the "musical" genre, facilitating a more precise research approach and preserving the genre's significance in contemporary culture.

Аннотация. в статье рассматриваются процессы становления, повлиявшие на развитие жанра мюзикла как разностороннего музыкально-театрального искусства на основе панорамы ХХ века. Рассмотрено влияние историко-культурных и социальных факторов на развитие жанра, связанные с этим основные стилистические особенности. Особое внимание уделено роли мюзикла как жанра, объединяющего музыку, драматургию и хореографию в единое целостное произведение. Представленный материал раскрывает сложность понятия жанра «мюзикл» для более точного исследовательского подхода и сохранения значимости жанра в современной культуре.

Ключевые слова: мюзикл, музыкально-театральное искусство, развитие мюзикла, интегрированный мюзикл, мега-мюзикл.

Keywords: musical, musical theatre art, development of musical, integrated musical, mega-musical.

История развития и определения такого направления как «мюзикл» часто сводится к упрощенному повествованию: от легкомысленных развлекательных пьес начала 1900-х годов к серьезным, масштабным и драматичным произведениям середины 20-го века. Стоит заметить, что подобный подход слишком упрощает художественный феномен мюзикла, не беря во внимание его сложную, синтезированную структуру. Многие исследователи в своей работе приравнивают мюзикл то к «одному из разнообразий видов оперетты, произошедшей из-под пера английских творцов» [5, с. 594], то к «определенной театральной форме, которая может быть выражена любыми средствами выразительности, включающая в себя любой стиль и сюжет, а также музыкальные стили» [7, с. 95]. Подобная разобщенность была обоснована сложным эволюционным путем, который прошел жанр мюзикла в процессе своего становления, а также стилистическому многообразию ряда сюжетов и жанров. По этой причине, детальное исследование исторической эволюции жанра, его синтезирующей способности внедрять в себя разрозненные элементы из других стилей, является преобладающей задачей для определения жанра мюзикла как такового. Центральная исследовательская проблема – характерная напряженность между стремлением мюзикла к драматическому единству и широкой гетерогенности.

Стоит отметить, что еще в начале XX века музыкальная комедия представляла собой агрегатную форму. В то время типичным образцом жанра выступал комбинированный прообраз, включающий в себя небольшие скетчи из водевиля, романтические баллады, вдохновленные венской опереттой, а также танцевальные номера, которые мало были связаны между собой или сюжетно не работали друг с другом, идя скорее параллельно, а не согласованно. На протяжении столетия создатели пытались решить проблемы жанра и перейти от фрагментарного существования в музыкально-театральной плоскости до единого и связного произведения, где песенный материал выполнял бы также и драматическую функцию, становясь частью сюжета.

В этой статье утверждается, что подобный рост и эволюция обусловлены специфическими синтезирующими процесса жанра. Целью же данного исследования является анализ механизмов синтеза. При рассмотрении мюзикла как «Gesamtkunstwerk» (целостного произведения искусства) можно отметить, что его развитие стало закономерным циклическим процессом взаимодействия музыки и театра. Основной тезис статьи заключается в том, что мюзикл как жанр прошел несколько этапов синтеза: начиная от опереточного прошлого с элементами варьете, последующего жанрового внедрения элементов, властвующего в то время джаза, структурной интеграции Золотого века кинематографа и заканчивая стилистическим эклектизмом постмодернистской эпохи. Анализ и понимание предпосылок развития жанра помогает намного точнее сформулировать определение мюзикла не как «легкого жанра», а как сложной формы синтетического искусства, отражающей культурную сложность и гибридность предыдущего столетия.

Для того, чтобы понять эволюцию жанра и процессы синтеза в мюзикле, рассмотрим существующие исследования в данной области. Доминирующей теорией на протяжении многих десятилетий была теория «интегрированного мюзикла», следуя которой основной пик жанра был достигнут, когда все составляющие произведения – музыка, песни, танцевальные номера и сюжет, стали неразделимым целым. По мнению теоретиков данный этап наступил в середине XX века, с приходом в жанр таких авторов как Ричард Роджерс и Оскар Хаммерштайн [9, с.138]. Однако стоит заметить, что в современных исследованиях начинает прослеживаться критика данного подхода. Скотт Мамиллин, в своем исследовании «Мюзикл как драма», указывал на то, что «интеграция не является единственным и обязательно лучшим критерием оценки мюзикла [курсив мой. – Д.В.]» (цит. по: [11, с. 15]). Макмиллин предполагает, что синтез не должен заключаться в полном растворении драматургии пьесы в песенном материале, он должен создавать различие и «напряжение» между песенным или танцевальным номером и драматическим повествованием. Вдобавок к этой критике необходимо отнести музыковедческий анализ Джеффри Блока в книге «Зачарованные вечера: Бродвейский мюзикл от «Плавучего театра» до Сондхайма и Ллойда-Уэббера», который демонстрирует как композиторы (Дж. Керн, Дж. Гершвин) начали выражать сложные драматические эмоции через партитуру и музыкальные формы [8, с. 40]. В работах Раймонда Кнаппа «Американский мюзикл и формирование национальной идентичности» идее культурного синтеза предается большое значение. Кнапп утверждал, что мюзикл расширился благодаря влиянию иммигрантских общин (еврейских, ирландских, афроамериканских), которые сохранили и преумножили свое музыкальное наследие, обличив его в форму синтезированного и гомогенизированного звучания [10, с. 245].

Используя историко-стилистический анализ как основной инструмент для исследования ключевых первоисточников, партитур и либретто, а также сравнительный и качественный метод, мы сможем получить цельную картину эволюции жанра и лучше разобраться в его предпосылках. Такой междисциплинарный подход предполагает более широкий взгляд на жанр, так как сосредоточен не только в рассмотрении либретто или партитуры как сборника песен, но также во взаимодействии этих элементов.

Первая половина XX века для развития мюзикла как жанра представляла собой наиболее острую и радикальную фазу, характеризующуюся как столкновение двух противоборствующих жанров. На американской сцене в то время можно было наблюдать два направления: европейскую оперетту, представителем которой был Виктор Герберт, и американские музыкальные комедии или водевили, самым известным автором которых являлся Джордж М. Коэн. Различие двух жанров можно было увидеть не только в своей характерности, но и в музыкальных составляющих. Для оперетт в то время были присущи романтическая направленность, интеграция элементов балладной оперы, менестрельного театра, сложившихся за несколько поколений европейского развития. Водевили, в свою очередь, считались низким развлекательным жанром, направленным на дешевое получение удовольствие для народа. Стоит отметить, что в комедиях Дж. М. Коэна, в дальнейшем и в ревю Ф. Зигфелда и И. Берлина остро прослеживалась народность материала, включающая в себя живую разговорную речь, современные напевы, злободневность проблем и американизацию сюжета. Несмотря на кажущуюся разрозненность элементов, авторам удавалось сохранить единство сюжета и музыкального материала, благодаря тому, что авторы являлись и сценаристами, и либреттистами, и режиссерами своих работ.

Одним из наиболее примечательных прорывов в синтезе двух направленностей в 1920-ых годах стала работа Дж. Керна и О. Хаммерштайна под названием «Плавучий театр» (1927). В то время мюзикл активно противоборствовал с растущей популярностью кинематографа, Голливуда и эпохой джаза, в связи с чем музыкальному театру пришлось адаптировать под себя широкий диапазон выразительных средств, начиная от кинематографических приемов до насыщенного в сюжетном плане действия, ярких песенных и танцевальных номеров вставного характера. Чаще всего в теоретических работах «Плавучий театр» относят к родоначальникам «музыкальных пьес» [8, с. 150], которые по сути своей не предполагают развлекательности и обязательного счастливого конца, подмечая синтез легкой музыкальной комедии и специфик крайне лаконичного и острого реализма, раскрывающего такие социальные проблемы как расизм, употребление запрещенных веществ и одиночество. Керн расширил форму оперетты, объединив ее с популярными в то время американскими идиомами, что ощущалось крайне целостно и законченно. Подобная интеграция стала возможной благодаря точной работе с либретто, музыкой и словами песен, «абсолютно идентичными в своей стилистической направленности», имплементированными в повествование и драматическое действие мюзикла. Однако «Плавучий театр» все еще оставался гибридным произведением, содержащим в себе «вставные» исполнительские номера наряду с песнями, основанными на характерах персонажей. Этот период подчеркнул возможности мюзикла по синтезу драмы и исполнительства, но еще не полностью решил вопрос с их плавным сочетанием.

«Золотой век» мюзикла, начавшийся в 1940-1950-ых годах, ознаменовал сдвиг устоявшейся парадигмы. Мюзикл добился структурного синтеза всех элементов, расширяя не только содержание, но и форму повествования. В мюзикле «Оклахома!» под авторством Р. Роджерса и О. Хаммерштайна хореография (Агнес де Милль) стала непосредственным участником действия, превратившись из вставного номера в элемент психологического театра, выражая скрытые мотивы и страха главного героя – то, что невозможно было раскрыть в простом тексте. Колоссальным успехом оказалась дальнейшая интеграция мюзикла с балетом, ярче всего проявляясь в работах Л. Бернстайна. Подобный синтез позволил отточить драматургическую остроту сценического взаимодействия и хореографических номеров и представить миру отличную от классической хореографии лексику. С этого момента мюзикл как жанр начинает развиваться по особой траектории, стирая границы и ограничения. Авторы мюзикла, вдохновленные предыдущими достижениями (мюзикл Дж. и А. Гершвинов «О тебе я пою» получил Пулитцеровскую премию как лучшее драматическое произведение США в 1931 году), стали использовать высокие литературные жанры, трагедии и драмы. Л. Бернстайн в своем бродвейском мюзикле «Вестсайдская история» по У. Шекспиру ставил одну из сверхзадач «...поведать миру трагическую историю, используя жанры музыкальной комедии…» [1, с. 62]. Более того, Бернстайн привнес в мюзикл элементы высокого модернизма, используя исключительно музыковедческий подход. Арии из «Вестсайдской истории» характеризуются музыкальной выверенностью, раскрывающей драматичность и символичность произведения. Например, использование нестабильных тритонов (увеличенных кварт) от начала до самого конца партитуры подчеркивало опасность и тревожность обстановки на улицах и войны банд. Синтезируя, казалось бы, несовместимые элементы и жанры (джаз, латинские ритмы, оперные арии), Бернстайн утвердил мюзикл как целостную драматическую форму, способную вынести груз классического «серьезного» текста, включающую каждый элемент – костюмы, световую партитуру, музыкальную подложку и рифмы, в единое нечто, служащее основной сюжетной сверхзадаче.

Социально-политические потрясения 1960-х и 1970-х годов не могли не сказаться на эволюции жанра «интегрированного мюзикла». Линейные повествования перестали адекватно отражать существующую реальность постмодернизма, мюзиклу потребовалось переключиться на более концептуальный синтез. С этого началась эпоха деконструкции устоявшихся форм. Стивен Сондхайм в таких своих произведениях, как «Компания» (1970), «Безумства» (1971), использовал технику пастиша, имитируя стили 1920-х и 1930-х годов («Безумства»), для подчеркивания коллажной формы сюжета через метафорический подход. Через ностальгию по прошедшим временам Сондхайм комментировал злободневные заблуждения персонажей, соединяя известные музыкальные произведения с острой горечью текущего реализма. Данный подход стал апогеем «критического синтеза» - интеллектуальной сатиры и критики мюзиклом самого жанра «мюзикл».

Благодаря единству языка американский мюзикл с Бродвея легко перешел на английскую сцену, и к 1980-м годам центром господства жанра стал Лондон. В то время одними из главных творцов стали Э. Ллойд-Уэббер, а также дуэт либреттиста А. Бублиля и композитора Кл.-М. Шёнберга, ознаменовав собой эру «мега-мюзиклов». Этот период представляет собой технологический и оперный синтез. В таких произведениях, как «Отверженные» (1985) и «Призрак оперы» (1986), полностью отказались от разговорных диалогов американского «мюзикла с книжным сюжетом», вернувшись к «песенной» структуре оперы. Однако они синтезировали эту оперную форму с мелодичными хуками поп-музыки и визуальным зрелищем кино. Этот синтез был обусловлен глобальным рынком; музыка была создана для того, чтобы быть переводимой и универсально доступной, синтезируя «высокое искусство» оперы с коммерческой доступностью «низкого искусства».

Наконец, в конце XX века произошел подъем стилистического эклектизма. «Rent» (1996) Джонатана Ларсона — яркий тому пример, синтезирующий сюжет «Богемы» Пуччини с необузданной энергией гранжа и рок-музыки. Это проложило путь к XXI веку, где «бродвейский звук» перестал быть конкретным жанром и стал вместилищем для любого музыкального стиля.

Как можно заметить, синтезирующие процессы мюзикла являлись закономерным ответом на социальные и политические предпосылки, защищая жанр от вымирания. Мюзикл успешно перешел от внешней легкости варьете (1920-е годы) к внутренней интеграции всех элементов в единое и цельное составляющее (1950-е годы), затем к метатеатральной деконструкции всех элементов и критике жанра (1970-е годы), и наконец, к «мега-мюзиклу» и стилистическому эклектизму. С музыковедческой точки зрения жанр успешно вобрал в себя культурные особенности американской и иммигрантской идентичности, синтезируя афроамериканские ритмы (джаз, регтайм, блюз) с европейскими гармоническими структурами.

Резюмируя, мы приходим к заключению, что мюзикл лучше всего понимать не как фиксированный литературный жанр, а как гибкую исполнительскую систему. Его история — это не просто история «улучшения» умения рассказывать истории; это история постоянного расширения границ того, что может быть синтезировано на сцене. Панорама XX века демонстрирует неустанное стремление впитывать внешние влияния — будь то балет, джаз, рок или технологии — и синтезировать их в театральный язык, который обладает уникальной способностью справляться со сложностями современного опыта.