СПЕЦИФИКА ПОЛИСТИЛИСТИЧЕСКИХ ВЗАИМОДЕЙСТВИЙ В УЭББЕРОВСКОМ ТВОРЧЕСТВЕ КОНЦА 1960-1980-Х ГОДОВ

THE SPECIFICITY OF POLYSTYLISTIC INTERACTIONS IN WEBBER'S WORK OF THE LATE 1960S-1980S

Kargina Daria Vladimirovna

Student, Institute of Contemporary Art (ICA), Russia, Moscow

Аннотация. В статье рассматривается комплексный анализ специфики полистилистических взаимодействий в мюзиклах Эндрю Ллойда-Уэббера конца 1960-х – 1980-х годов. Выявляется эволюция композиторского метода от внешнего стилистического коллажа к глубокому органическому синтезу. Особое внимание уделено фундаментальному драматургическому принципу, укоренённому в синтетической природе жанра мюзикла. Представленный материал раскрывает роль полистилистики в формировании драматургического единства рок-опер и последующей трансформации мюзикла в универсальную художественную форму, способную обращаться к глобальной аудитории на сложном, эмоционально насыщенном и интеллектуально провокационном языке.

Abstract. This paper provides a comprehensive analysis of the specifics of polystylistic interactions in Andrew Lloyd Webber's musicals from the late 1960s to the 1980s. It reveals the evolution of his compositional method from superficial stylistic collage to profound organic synthesis. Particular attention is paid to the fundamental dramatic principle rooted in the synthetic nature of the musical genre. The presented material reveals the role of polystylistics in shaping the dramatic unity of rock operas and the subsequent transformation of the musical into a universal artistic form capable of reaching a global audience in a complex, emotionally charged, and intellectually provocative language.

Keywords: Andrew Lloyd Webber, musical, polystylistics, rock opera, synthesis of the arts, "total theater," musical dramaturgy, stylistic collage, cultural dialogue.

Ключевые слова: Эндрю Ллойд-Уэббер, мюзикл, полистилистика, рок-опера, синтез искусств, «тотальный театр», музыкальная драматургия, стилистический коллаж, культурологический диалог.

Ландшафт англо-американского музыкального театра в конце 1960-х годов характеризовался глубоким кризисом идентичности. «Золотой век» интегрированного мюзикла, воплощением которого стали Роджерс и Хаммерстайн, угасал, и бродвейская сцена всё больше отдалялась от доминирующей культурной силы той эпохи: рок- и поп-музыки. В этот раскол вошел Эндрю Ллойд Уэббер, композитор, чье творчество коренным образом изменило коммерческую и эстетическую траекторию жанра. Однако, несмотря на беспрецедентный коммерческий успех, Уэббер остается противоречивой фигурой в музыковедении. Критики часто отвергают его работы как вторичные, ссылаясь на его опору на пастиш как на доказательство отсутствия оригинальности.

В нашем исследовании мы пытаемся проанализировать подходы к творчеству Уэббера, переосмысливая дискуссию вокруг концепции полистилизма. Основная проблема, рассматриваемая в этой работе, — это специфический механизм взаимодействия между различными стилистическими элементами в партитурах Уэббера. Как единое произведение сохраняет драматическую целостность, когда оно колеблется между 12-тоновым сериализмом, рок-н-роллом, барочными фугами и лиризмом в духе Пуччини?

Для анализа творчества Уэббера необходимо сначала установить теоретическую обоснованность смешения жанров. Термин «полистиль» (или полистилистика) был предложен советским композитором Альфредом Шнитке в начале 1970-х годов. Шнитке описывал это как сознательное сочетание различных стилей в одном произведении для расширения выразительного диапазона и создания ощущения «многомерности» [4, с. 87]. В постмодернистском контексте это перекликается с концепциями пастиша и бриколажа Фредрика Джеймсона. Однако, хотя Джеймсон часто рассматривал постмодернистский пастиш как «пустую пародию», лишенную политической остроты [2, с. 3], данная работа больше согласуется с точкой зрения Линды Хатчеон, предполагая, что переосмысление исторических стилей может быть формой критического комментария [6, с. 15].

При анализе существующих исследований мы видим, что существуют несколько полярных мнений. С одной стороны, есть критики, такие как Стивен Банфилд и Фостер Хирш, которые исторически рассматривали заимствование стилей Уэббером как «продуманное» и лишенное мотивной проработки, характерной для Сондхейма. Они утверждают, что эклектизм предназначается для усиления коммерческой привлекательности, чем для создания художественной истины. С другой стороны, Джессика Стернфельд предлагает более тонкий подход к рассмотрению проблемы. Стернфельд утверждает, что «мегамюзикл» — это неоромантическая форма, где зрелищность и широкие музыкальные мазки выполняют специфическую эмоциональную функцию, подобно большой опере XIX века [7, с. 174].

Однако стоит отметить, что несмотря на кажущуюся проработанность темы, в литературе остается пробел по рассмотрению творчества Уэббера с точки зрения музыковедческой текстуры полистилистических взаимодействий. Полистилистика в его работах конца 1960-х – 1980-х годов не является декоративным приёмом, а выступает фундаментальным композиционным и драматургическим принципом, укоренённым в самой природе жанра мюзикла, исторически сложившегося как «полисюжетный, полижанровый, полистилистический феномен» [1, с. 4]. Наследуя эту синтетическую традицию, Уэббер радикально расширяет её границы, превращая стилистический диалог в инструмент для решения сложных художественных и концептуальных задач. Эволюция его метода прослеживается от ранних опытов стилевой коллажности к созданию целостных полистилистических систем в условиях «тотального театра».

Изначальная открытость мюзикла, вобравшего в себя элементы балладной оперы, экстраваганцы, ревю и оперетты, стала точкой отсчёта для Ллойда-Уэббера. Он трансформирует историческую эклектику в осознанную художественную стратегию. Если классики жанра (Дж. Гершвин, Л. Бернстайн) синтезировали джаз с академическими формами, то Уэббер включает в этот синтез весь спектр музыки второй половины XX века: от рок-н-ролла и поп-музыки до электронных направлений и ретро-стилизаций [3, с. 18]. Эта полистилистика становится драматургическим каркасом, определяющим развитие сюжета и характер персонажей. Так, в «Иисусе Христе – Суперзвезде» (1970) конфликт между традицией и новаторством, властью и свободой проецируется на конфликт стилей: архаичные хоральные эпизоды сталкиваются с агрессивным хард-роком, а лирические баллады соседствуют с элементами психоделии.

В мюзиклах, ориентированных на молодёжную или детскую аудиторию, Уэббер использует технику стилистического коллажа или пастиша. Цитаты здесь носят яркий, узнаваемый, часто пародийный характер, выполняя функцию мгновенной характеристики и создания комического эффекта. Наиболее показательны в этом отношении «Иосиф и его удивительный разноцветный плащ снов» (1968) и «Звёздный Экспресс» (1984). В «Иосифе» Фараон предстаёт в образе «короля рок-н-ролла» Элвиса Пресли – его партия насыщена соответствующими риффами, интонациями и пластическими клише. Эта стилистическая «маска» служит не только для актуализации библейского сюжета, но и для сатирического комментария о механизмах создания кумиров в шоу-бизнесе. Аналогично, в «Звёздном Экспрессе» отрицательный герой Гризболл ассоциируется с эстетикой Пресли, а образ «мегатехнозвезды» Электры отсылает к сценическому имиджу Майкла Джексона, что создаёт узнаваемые культурные якоря для аудитории.

Вершиной раннего периода и качественно новым этапом стали рок-оперы «Иисус Христос – Суперзвезда» и «Эвита» (1976). Здесь полистилистика обретает новое качество – органичный синтез. Стилистические элементы перестают быть изолированными вставками и подчиняются логике сквозного симфонического развития, лейтмотивной техники и сквозной драматургии. В «Иисусе» ария Иуды «Heaven on Their Minds», построенная на риффах хард-рока, становится его лейтмотивом- «клеймом». Лирические темы Марии Магдалины («I Don't Know How to Love Him»), выдержанные в духе софт-рока или эстрадной баллады, контрастируют с гротескными, музы-холльными номерами царя Ирода [5, с. 2]. В «Эвите» полистилистика служит для создания сложного политического и психологического портрета: помпезные марши символизируют власть, страстное танго – народную стихию и скрытые страсти, а эстрадные баллады раскрывают личные амбиции и сомнения героини. Драматургический стержень здесь – противопоставление «академизированных» элементов (хоралы, фуги) и острых ритмов рок-музыки, что отражает центральный конфликт между официальной идеологией и живой, бунтующей человеческой природой.

Следующим шагом стала интеграция полистилистики в концепцию «тотального театра», где музыка становится неотъемлемой частью единого визуально-пластического действа. «Кошки» (1981) и «Призрак Оперы» (1986) представляют эту модель. В «Кошках» музыкальный стиль каждого номера напрямую диктует характер хореографии: джазовые идиомы воплощаются в степе и джаз-танце, рок-эпизоды – в резкой, акцентированной пластике, а лирические баллады – в плавной, певучей хореографии. Стилистическое разнообразие здесь служит созданию «портретной галереи» и поддерживает сюитное построение спектакля. Этот синтез достигает апогея в «Призраке Оперы», где полистилистика становится основой для глубокого культурологического высказывания.

«Призрак Оперы» – это вершина уэбберовской полистилистики, где техника цитирования трансформируется в сложную стилистическую алхимию и сознательный диалог с историей музыки. Композитор выстраивает систему отсылок к ключевым эпохам оперного искусства. Вставная опера-буффа «Il Muto» – это пастиш на музыку Моцарта и Россини, наполненный умышленными анахронизмами и буффонадой. Опера «Ганнибал» стилизована под grand-opera XIX века в духе Дж. Мейербера. Кульминацией же становится опера Призрака «Торжествующий Дон Жуан», в которой Уэббер создаёт оригинальную музыку, синтезирующую черты позднего романтизма (Вагнер, Пуччини) и модерна начала XX века. Партия самого Призрака насыщена хроматизмами, широкими мелодическими интервалами и оркестровыми красками, отсылающими к этому стилистическому пласту, что подчёркивает его трагическую архаичность и связь с миром «высокого» искусства. Таким образом, полистилистика здесь выполняет функцию культурной рефлексии, раскрывая тему конфликта и преемственности традиций.

Важной составляющей метода Уэббера является функциональное включение элементов академической музыки для достижения конкретных драматургических целей. Он использует формы и приёмы оратории, кантаты, симфонической поэмы для сакрализации ключевых моментов или придания им эпического масштаба. Финал «Иисуса Христа – Суперзвезды», где смерть Христа показана без Воскресения, решён средствами, близкими к барочным пассионам (хорал, полифонический хор), что создаёт ощущение вневременной трагедии. В то же время академические стили могут служить ироническому или пародийному снижению. В «Кошках» номер «Последний бой Гроултайгера» представляет собой пародийную «реконструкцию» сцены из большой романтической оперы, обнажая условности жанра.

Через столкновение и сопоставление стилей Уэббер часто высказывает критическое суждение о явлениях массовой культуры, политики, механизмах славы. В «Эвите» наложение пафосных оркестровых клише на ритмы современной поп-музыки разоблачает искусственность политического культа. В «Иосифе» и «Звёздном Экспрессе» пародийное цитирование поп-идолов служит анализу мифологии шоу-бизнеса. Стиль становится не только языком, но и объектом рефлексии.

Прослеживается чёткая линия эволюции уэбберовской полистилистики: в конце 1960-х – начало 1970-х наблюдается коллажность и пародия («Иосиф»). Стилистические цитаты носят внешний, иллюстративный характер. Середина 1970-х: органичный драматургический синтез («Иисус», «Эвита»). Стили подчинены единой концепции и логике развития. 1980-е годы: интеграция в тотальное зрелище и культурологический диалог («Кошки», «Призрак Оперы»). Полистилистика становится основой для сложных метафор и философских обобщений, создавая универсальный художественный язык.

Полистилистика в творчестве Эндрю Ллойда-Уэббера конца 1960-х – 1980-х годов представляет собой сложную, многофункциональную и эволюционирующую систему. Пройдя путь от техники монтажа до глубочайшего стилистического синтеза, она стала ключевым фактором в трансформации мюзикла из развлекательного жанра в масштабную театральную форму, способную поднимать экзистенциальные, историософские и культурологические проблемы. Умение Уэббера говорить на множестве музыкальных языков, сплавляя их в единое драматургическое целое, позволило ему создать произведения, которые, оставаясь частью массовой культуры, вступили в диалог с высоким искусством и завоевали беспрецедентное признание глобальной аудитории. Его метод доказал, что полистилистика может быть не признаком эклектики, а мощным инструментом для создания эмоционально насыщенного и интеллектуально провокационного искусства.