ТАНЕЦ КАК ФЕНОМЕН ТЕЛЕСНОЙ РЕФЛЕКСИИ В ТЕХНИКЕ МАРТЫ ГРЭМ

DANCE AS A PHENOMENON OF BODILY REFLECTION IN MARTHA GRAHAM'S TECHNIQUE

Nabeeva Yulia Aydarovna

Student, Kazan State Institute of Culture, Russia, Kazan

Аннотация. Актуальность исследовaния обусловлена растущим интересом современной науки к рефлексии с помощью телесных практик, к самоанализу через тело. Танцевальные практики являются не просто искусством, но экспериментальным полем, где рефлексия возникает не в виде вербального отчета, а как «мысль мышцы» (Х. фон Берен). Понимание того, как эволюционировали мехaнизмы телесного осознания в хореографии, позволяет сегодня выстрaивать более эффективные педагогические стратегии и терапевтические практики.

Abstract. The relevance of the study is due to the growing interest of modern science in reflection through bodily practices, in self-analysis through the body. Dance practices are not just an art, but an experimental field where reflection occurs not as a verbal report, but as a "muscle thought" (H. von Beren). Understanding how the mechanisms of bodily awareness have evolved in choreography allows us to develop more effective pedagogical strategies and therapeutic practices today.

Ключевые слова: Мaрта Грэм, телесная рефлексия, contraction, realese, аутентичное движение, феноменология танца.

Keywords: Martha Graham, bodily reflection, contraction, realese, authentic movement, and dance phenomenology.

Целью данной статьи является анализ феномена телесной рефлексии, реализующегося в рамках техники танца Марты Грэм. В работе исследуется, каким образом физиологический принцип «contraction-release» (сжатие-раскрытие) трансформируется на психологическом уровне, позволяющий танцовщику обрести свою оригинальность и рефлексировать эмоциональные состояния через движение и танец.

Статья посвящена анализу феномена «телесной рефлексии» в эволюции современного танца Марты Грэм.

Проблема телесности в тaнце поднималась во многих работах зарубежных хореографов и балетмейстеров, таких как М. Шиха, С. Фостера, А. Олбрайта. Концепция рефлексии в движении детально проанализирована в теории соматических практик (Т. Ханна, Д. Х. Джонсон). Однако историко-хореографическое исследование, прослеживающее линию трансформации самой структуры рефлексии –  от проприоцептивного усилия (Грэм) к распределенному вниманию в паре (контактная импровизация) до сих пор не предпринималось.

Нa протяжении многих столетий, от балетных академий XVII века до модерна начала XX века, тело танцора рассматривалось как инструмент. Тело помогало выразить определённые хореографические формы, заданные эмоции и нарративы. В данном процессе у каждого была своя задача для рефлексии, хореограф думал и ставил постановки, танцор исполнял, а зрители интерпретировали увиденное. Тело танцора в данной цепочки подчинялось установленным требованиям, оставаясь «молчаливым», не осознающим себя в движении.

В XX веке произошлa большая революция в мире танца, которую принято называть рождением современного танца. Специфика явления современного танца становится способ невербального и пластического «осмысления», которое направляет культуру к телу танцора, его телесности. В искусстве танца произошел сдвиг от сложных форм классического танца, к более свободным. Если классический танец является воплощением дуализма тела и души, то в специфике современного танца была его телесность, рассмотрение каждого движения с точки зрения души и смысла. Танец превращается в исследование того, как ощущается движение изнутри, как телесное осознание порождает форму, а не наоборот.

Для анализа эволюции современного танца с точки зрения осознания тела, для начала необходимо определить понятие «телесная рефлексия». В философии рефлексия (от лaт. переводится, как отражение), понималась как способность сознания обращаться на само себя, умение анализировать свои мысли, чувства, действия. Это не размышления, а осознанный анализ. Применительно к танцевальной практике рефлексия основывается не на теле, речь о рефлексии посредством тела.

Мориса Мерло-Понти в своей работе «Феноменология восприятия» (1945) вводит понятие «живого тела» и утверждает: «Я не нахожусь перед своим телом, я есть мое тело». В 20 веке тело перестает быть инструментом и становится самим способом бытия, что приводит к революции в хореографии. Основа телесной рефлексии в том, что способностью тела является быть субъектом и объектом собственного опыта.

Американский философ и соматический практик Томас Ханна в 1976 году создает термин «соматика», которое противопоставляется термину «тело», как объект внешнего наблюдения и «сому», как тело, которое воспринимается изнутри, из первого лица. Томас Ханна пишет: «Сома — это тело, каким оно переживается изнутри в каждый момент своей саморегуляции». Телесная рефлексия переходит в процесс осознавать свои паттерны, напряжение, движение и изменять их не по внешней команде, а из внутреннего ощущения.

Американская танцовщица, хореограф и педагог Марта Грэм, которая оставила огромный след в жизни современного танца, основала свою собственную технику, которая носит ее имя. В основе ее техники лежит система «contraction-release» – «сжатие и расслабление», которое положила начало свободному движению в танце. В творческих поисках она выявила, что каждое движение основывается на трех фундаментах: пространству, времени и энергии, от которого начинается движение. Она считала, что движение должно начинаться от внутреннего импульса и эмоции изнутри, которое его провоцируют, что для начала 20 века было абсолютно новым. Марта Грэм создала свой язык танца, который на данный момент времени узнает каждый профессиональный танцор. С помощью своих учеников и труппы она старалась через танец выразить человеческую души, откровенные эмоции.

При изучении техники Марты Грэм возникает вопрос, каким образом внутреннее, субъективное, телесное ощущение превращается в воспроизводимую, сценическую хореографическую форму? В импровизации формы, ощущения рождаются прямо перед зрителем, она не требует воспроизводимости, как например в классическом танце, где в танцоре это заложено изначально. Марта Грэм в своих практиках предлагает такой путь, в котором телесная рефлексия через внутренние ощущения сама становится формой, которая приобретает структуру в моменте импровизационной практики. Танцовщик, работающий по системе Марты Грэм, не прикладывает внешнюю форму к внутреннему ощущению, а также не выражает свои эмоции, душу через произвольные жесты, принятые в танце. Вместо этого наоборот его ощущение рождает форму, так как она уже заложена в физиологии через рефлексию. Эта главные особенности системы Марты Грэм.

Некоторые движения из системы Марты Грэм были найдены с помощью импровизации.  Ее техника основывается на двух базовых понятий – contraction и release (сжатие и удлинение), а также присущи движения импульсивного характера и использование пространства за счет перемещения по полу.  Лексика Грэхэм создавалась постепенно. «Ее лексика была проста, сильна, правильна и ударна. Это было одновременно пугающе и воз­буждающе. Мы ходили, прыгали, скакали, сжимались, высвобожда­лись, работали на полу, падали», вспоминает Беси Шонберн. Главным источником движения в теле является центр сил, Марта Грэм открыла его новые возможности. В центре тела сосредоточено дыхание (диафрагма): при выдохе диафрагма сокращается, направляя движение внутрь, при вдохе – расширяется. Также дыхание рассматривалось как ритм, под которых нужно подстраивать хореографические движения. От этого выход к ключевым правилам техники Марты Грэм. Также она выявляла спиральные движения по оси позвоночника, что давало больше свободы движению.

Она считала, что владение телом должно не только совершенствоваться, но и подчиняться анатомическим законам движения. Так ее новая техника являлась в свое время очень смелой, была неограниченна традициям, принятых в то время и разным стереотипам о танце и движении.  Это были экстраординарные движения, которые исполняла сама Марта Грэм, это был большой шаг в мире танца вперед.

Так Марта Грэм начала новую главу в танце – свободный танец, который был с глубокой телесной рефлексией, большим смыслом и душой. Появилась техника, которая установила связь между физическим и эмоциональным состоянием.

Проведя данный анализ можно сделать вывод, что техника Марты Грэм представляет собой абсолютно новую технику в танце, которая позволяет проводить телесную рефлексию и преобразовывать это в танец.

В ходе исследования мы узнали, что в системе Грэм внутреннее ощущение встает на первый план и становятся главным инструментом композиции. Техника сжатия и расслабления задает ритм через дыхание, организуя движения изнутри, у танцора нет опоры на заданную хореографию, музыкальный ритм и проставленную композицию.

Главным выводом работы является то, что танец в технике Марты Грэм возникает не в результате приложения внешней формы к внутренней, а наоборот. Движение не изображает и не выражает, оно является тем состоянием, которое есть у танцора, это является главной уникальностью техники, является отличительной чертой от классического балета.

Таким образом, техника Марты Грэм может быть осмыслена не только как исторический этап в развитии современного танца, но и как телесно-философская система, предложившая радикально новый способ понимания того, как тело мыслит, ощущает и говорит на языке движения.

В технике Грэм танец выступает не как иллюстрация заранее заданного смысла, а как процесс непосредственного телесного мышления. Показано, что специфическая грамматика поз (спирали, падения, полы) формирует ситуацию «телесного диалога», где рефлексия возникает из преодоления силы тяжести и границ собственного тела.

Выводы. Техника Марты Грэм предлагает модель танца как рефлексивной практики, где тело становится одновременно субъектом и объектом познания. Это открывает перспективы для использования данной техники в исследованиях психосоматики и в практике современного танца.