Авторский контекст циркового представления посредством симбиоза циркового и хореографического искусства

Становление и развитие своеобразного явления – симбиоза циркового и хореографического искусства, требует глубокого осмысления. Теоретическое осознание синтетической природы хореографического и циркового искусства, их взаимовлияния в ходе исследования определило проведение глубокого анализа, обращения к постановочному опыту. Основные выводы и результаты в исследовании проблемы симбиоза циркового искусства и хореографии сопряжены с практической деятельностью автора статьи.

Выбор темы исследования не случаен. Автор статьи является выпускницей Алматинского хореографического училища имени А.В. Селезнева по специальности «Артистка балета». Профессиональный балет – искусство синтетическое, союз нескольких составляющих: литературы, музыки, живописи, хореографии и театрального искусства. Исключительная сила художественного воздействия балета на человека «зависит не только от высокого уровня каждого из этих компонентов, но и от степени их слияния в единое и органическое художественное целое» [1, с.10]. Ядром художественного синтеза, а также главным выразительным средством в балете является хореография. На пути поиска новых форм совершенствования и новых художественных принципов автор открывает для себя искусство цирка. Таким образом, молодая балерина избирает для себя совершенно новый путь профессионального развития, искусство риска, силы, ловкости и трюка – цирк, дополненный и обогащенный эстетикой хореографии.

Первый постановочный опыт автора статьи – балетно-цирковой номер «Томирис» в жанре «Оригинальный баланс на лестнице», в котором она же сама является исполнительницей. Номер поставлен посредством симбиоза элементов классического и казахского танца, а также циркового жанра «эквилибристики». Композиция исполняется на пуантах на переходной лестнице высотой 4 метра. Трюковая основа состоит в удержании баланса реквизитов на лбу и на кончике ножа, при этом сохраняя баланс тела на пуантах на возвышающейся раскачивающейся лестнице. Основная идея режиссера является не только демонстрация захватывающего трюка, способного дать почувствовать зрителю опасность «на острие ножа», но и полное раскрытие художественного образа сакской царицы Томирис, как великого воина и великой женщины в истории казахского народа. Сложность номера заключается в непринужденном исполнении балетных па (“attitude”, “arabesque”, “pas de chat”) в сочетании с филигранным исполнением цирковых трюков. Применение балетных движений предусмотрены не только в качестве художественного средства для раскрытия образа персонажа, но и как техническое решение, чтобы подчеркнуть сложность и оригинальность трюка. Жанр «эквилибристика» и без того сложный, но исполнение элементов эквилибристики на пуантах выводит этот жанр на новый уровень. Трюковые элементы и реквизит, лестница, символизирующая недосягаемую горную вершину, несут в себе смысловую нагрузку: величественная царица Томирис преодолевает все препятствия на своем пути. Грациозные и лаконичные движения классического танца подчеркивают стойкость, благородное происхождение сакской царицы, а прекрасные позитуры рук из казахского народного танца – ее женственность и утонченность. Успех у зрителей дал понять постановщику номера «Томирис», что выбор симбиоза цирка и хореографии в творчестве дает новые возможности для создания представлений, воплощающих современные идеалы цирка, его синтетическую сущность.

Вторая постановочная работа – это цирковой номер «Пантера» в жанре «Воздушная гимнастика на сетке». Исполнительница – студентка выпускного курса эстрадно-циркового колледжа имени Ж. Елебекова Камила Коркембаева. Номер состоит из симбиоза воздушной гимнастики и современной хореографии в жанре «модерн». Исполнительница работает в образе хищного животного – пантеры. Каждый цирковой элемент и трюк переплетаются с пластикой современной хореографии, что позволило с полной яркостью раскрыть грациозность и свирепость образа пантеры.

Результатом двух этих работ стало утверждение о синтетичности циркового артиста, виртуозно владеющего всем арсеналом выразительных средств: техникой, пластикой, грацией, танцевальностью. Только тогда «труд артиста может быть доведен до высот настоящего искусства» [2, 326]. Также пришло осознание того, что элементы хореографии могут решить задачи не только эстетического обогащения номера, но и задачи технического усовершенствования трюков, как это наглядно описано в номере «Томирис».

Приобретенный опыт при постановке отдельных цирковых номеров, со временем, закономерно был использован для постановочной деятельности номеров, объединенных единой стилистической идеей. В таком контексте представление обретало значение своеобразного миниспектакля на манеже цирка. Очевидно, что именно в спектакле художественные тенденции симбиоза хореографического и циркового искусства звучат наиболее ярко. Широкий спектр возможностей симбиоза хореографии и цирка были продемонстрированы в творческом проекте в рамках дипломной работы «Синяя Птица».

Театрально-цирковой спектакль «Синяя Птица» был поставлен по мотивам известной сказки-притчи «Синяя Птица» бельгийского писателя, драматурга, философа и лауреата Нобелевской премии по литературе (1911г.) Мориса Метерлинка. Произведение «Синяя птица» посвящено вечному поиску человека непреходящего символа счастья и познания бытия – Синей птицы [3]. Спектакль был создан на музыку известных зарубежных композиторов: John Williams, Lee Ji Soo, группы “Two steps from the hell” и т.д. Автором либретто является Х.Б. Жанмырзаева, художник по костюмам – Х.А. Сарбасова. Исполнители: студенты эстрадно-циркового колледжа имени Ж. Елебекова специальности «артист цирка», студенты Казахской национальной академии искусств им. Т.К. Жургенова специальности «артист мюзикла», студенты Алматинского хореографического училища им. А.В. Селезнева и артисты ГККП «Казахский Государственный цирк».

Театрально-цирковой спектакль «Синяя Птица» состоит из 13 действий, объединенных в одно гармоничное композиционное решение.

Художественные средства внешней и внутренней выразительности, использованные в цирковом спектакле, были типичны для балетной сцены. Новаторством было их сознательный перенос на арену цирка.

Спектакль состоит из разных цирковых жанров, таких как: акробатика, эквилибристика, воздушная гиснастика, жонглирование, пантомима, в сочетании с разножанровыми элементами хореографического искусства: классического танца, современного танца, уличных танцев (street) и т.п. Несмотря на разножанровость номеров, все действия, происходящие в спектакле, взаимопроникали и были объединены единой смысловой нагрузкой.

Основной сложностью был поиск четкого образного построения, способного связать и одухотворить трюковые комбинации. Проблема заключалась в воплощении этого принципа средствами хореографического искусства. Важной особенностью представления было то, что основой пролога, подготавливающего зрителя к восприятию темы, была не словесная, а зрелищная форма. Средоточием режиссерской работы было стремление найти такие средства тематического обрамления спектакля на манеже, которые помогли бы объединить все номера в единое гармоничное зрелище. Необходимо было найти способ заменить традиционное чередование номеров и реприз коверных, заполнявших паузы между номерами, для того чтобы поддержать динамику и целостность представления.

Все паузы между номерами в постановке заполнялись танцевальными номерами и мизансценами, ведь «пауза между номерами в цирковом представлении отличается от чистой перемены в театре. Там закрывающийся занавес или наступающая темнота дают возможность зрителю передохнуть, проанализировать увиденное, отвлечься от магии сцены, поэтому паузы между номерами в цирке не перерыв, а развитие представления. Действенное разрешение пауз не однотипно. Чаще всего их заполняет коверный клоун» [4]. Но в данном спектакле эта задача была решена посредством отдельных танцевальных номеров и мизансцен, во время которых также происходила смена цирковых аппаратов и реквизитов, тем самым сохранились темпо-ритм и идея целостного представления.

При постановке спектакля очередная сложность состояла в том, чтобы научить исполнителей спектакля разных сфер искусства развивать художественный диалог и в ходе номера, и в процессе исполнения трюков. Подготовительный процесс осложнялся и тем, что было необходимо донести до цирковых артистов, что блестящая техника реализации трюка перестает быть самоцелью исполнения, а подразумевается как основа для создания синтетического произведения циркового искусства, где элементы выразительности цирка и хореографии, гармонично сливаясь, взаимообогощали бы друг друга; направить артистов цирка на поиски новых художественных поворотов в смежных искусствах. Создание номеров происходило исходя из знаний о физических природных данных каждого исполнителя. То есть, образ и общий контур номера подбирался на основе исполнительских возможностей и индивидуальности артистов. Затем выстраивались трюковые комбинации в синтезе с хореографическим искусством, отбирались наиболее выразительные средства цирка и хореографии для наилучшего и полного раскрытия каждого образа. Большое внимание уделялось пластике движения, раскрывающее внутреннее состояние артиста, этот подход был позаимствован из практики современной хореографии. Действие всего спектакля происходило на основной площадке цирка – на манеже, в воздухе, на барьере, на сцене, располагающейся над форгангом, а также постановщиком были использованы площадки: за барьером и на лестницных площадках зрительного зала, непредназначеные для какого-либо сценического действия. На сцене в основном происходили мизансцены, которые в то же время позволяли на манеже незаметную заправку аппаратов или реквизитов для последующего номера. Исходя от этих специфических особенностей производственной площадки цирка, и был построен весь спектакль.

В данном спектакле использовалось минимум декораций, так как в отличии от сцены, на цирковой арене кулисы отсутствуют, не имеется заднего фонового занавеса, благодаря которым происходит смена декораций на сцене, при этом задачи сценографии на сцене намного облегчаются. Работа над сценографией происходила в основном за счет светового решения, реквизитов и костюмов. Свет был выстроен по системе К.С. Станиславского. Пользуясь терминологией К.С. Станиславского, можно отметить «большой круг внимания» - полный свет, соответствующий парадам и эпилогам, «средний круг внимания», при котором освещен предпочтительно манеж и занимающие его крупные номера, и «малый круг внимания» - работа в кольце прожекторов [4]. Костюмы были адаптированы под специфику циркового жанра в каждом номере, которая предусматривает прежде всего удобство и прочность костюма исполнителей, а также под художественные образы героев.

Музыка в спектакле подобрана из произведений разных композиторов, то есть для каждого циркового номера музыкальная основа подбиралась исходя из характера, образа, а также циркового жанра. Здесь основной задачей для автора было переложение трюковых комбинаций в синтезе с хореографическим искусством на музыкальную композицию каждого номера, сохранение единого ритма и динамики танцевально-трюковых комбинаций. При этом, каждая отдельно подобранная музыкальная композиция к номеру, сохранила единый смысл всего спектакля и донесла до зрителя атмосферу волшебной сказки. Отличительным стилем циркового спектакля является и то, что все движения, в том числе и трюки были поставлены музыкально, что характерно для хореографического произведения. Чисто в цирковых номерах музыка является художественным сопровождением и исполнители свободно от музыки выполняют цирковые движения. Выбор яркой выразительной музыкальной основы задал пластику движению, темп, ритм, чувственную окраску для всего произведения.

В спектакле присутствовали массовые сцены, пластическое решение которых было заключено в постановке танцев, построенных на различных рисунках и позировках; сценического боя с палками в сочетании с хореографией, а также использовались элементы акробатики плавно переходящие в элементы танца. Массовые сцены несли в себе огромный заряд, зрелищность, что вызвало у зрителя восторг.

Таким образом получился цельный спектакль. Гармоничное сочетание виртуозных трюков и хореографии обогатили номера, которые плавно перетекали друг в друга, не нарушая общую структуру и идейную композицию спектакля.

В ходе постановочного опыта автор статьи изначально искала некоторые приемы, позволяющие объединить танец и трюк. Однако в процессе анализа постановочной работы был пересмотрен весь образный строй циркового спектакля. Речь идет и о выборе литературного материала, и о переосмыслении костюма, а также о логике соединения внешнего вида реквизитов, всех цирковых аксессуаров с создаваемыми артистическими образами, с хореографическим решением номера, и о поиске музыкального сопровождения, отвечающего всему строю номера. Анализ работы исполнителей спектакля изменили все представления об актерских возможностях цирковых артистов. В ходе проведенной работы был сделан вывод: артист цирка не только виртуозный исполнитель трюка, но и актер, актер «живой», насыщенный эмоциями и энергией, способный заполнить каждую клеточку пространства манежа (арены), объединить партнеров разных сфер искусств в единый ансамбль, создать «энергетический мост» между ареной и зрительным залом. Первый постановочный опыт циркового спектакля также привел к пониманию огромного потенциала совершенствования постановочной культуры манежа и совместной работы режиссера цирка и хореографа-постановщика. Более того, любые постановочные проблемы цирковых спектаклей возможно решить комплексно, с помощью компонентов цирка, хореографического искусства, музыки, света, сценографии, характерных для балетных спектаклей.

Постановочный опыт в авторском контексте создания циркового представления в симбиозе с хореографическим искусством является значительным исследовательским источником для дальнейших поисков по развитию постановочных открытий на манеже цирка в будущем.