ДЕРЕВЯННЫЕ ДУХОВЫЕ ИНСТРУМЕНТЫ В КАМЕРНО-ВОКАЛЬНЫХ СОЧИНЕНИЯХ ФРАНСИСА ПУЛЕНКА

WOODWINDS IN FRANCIS POULENC'S CHAMBER-VOCAL COMPOSITIONS

Deng JiFa

Graduate assistant-internship of Glinka Nizhny Novgorod State Conservatoire Russia, Nizhny Novgorod, Musician, China, Tangshan

Аннотация. Настоящая статья посвящена камерно-вокальным сочинениям с участием деревянных духовых инструментов Франсиса Пуленка: «Негритянской рапсодии» и «Бестиарию, или кортежу Орфея». В центре внимания: образно-поэтические характеристики произведений, их стилевые особенности, специфика драматургии и формообразования. Особое внимание уделяется трактовке деревянных духовых инструментов, их роли в создании звукового облика сочинений.

Abstract. This article is devoted to chamber-vocal compositions with the participation of woodwind instruments by Francis Poulenc: «Rhapsodie nègre» and «Le Bestiaire, ou le Cortège d’Orphée». The focus is on content and poetic characteristics, style features, the specifics of dramaturgy and composition. Particular attention is paid to the interpretation of woodwind instruments, their role in creating the sound image of pieces.

Ключевые слова: Пуленк; Аполлинер; «Негритянская рапсодия»; «Бестиарий»; деревянные духовые инструменты; флейта; кларнет; фагот.

Keywords: Poulenc; Apollinaire; «Rhapsodie nègre»; «Le Bestiaire»; woodwind instruments; flute; clarinet; bassoon.

Тенденция к постоянному расширению и обновлению репертуара, особенно в отношении деревянных духовых инструментов, является одной из наиболее важных в современном исполнительском искусстве. Предлагаемая статья, следуя названной тенденции, ставит своей основной целью привлечь внимание исполнителей (в частности, музыкантов-духовиков) к камерно-вокальным циклам Франсиса Пуленка, которые, несмотря на их художественные достоинства, на сегодняшний день еще не получили достойного освещения в российском музыковедении и не вошли в активный концертный и педагогический репертуар. В перечень исследовательских задач настоящей работы входит выявление стилевых особенностей сочинений, определение специфики драматургии и формообразования. Отдельное внимание при аналитическом рассмотрении предполагается уделить вопросам инструментовки и роли каждого из инструментов ансамбля или ансамблевых групп в выявлении образно-поэтического строя сочинений.

Среди опубликованных камерно-вокальных произведений Франсиса Пуленка существуют два цикла, в партитуру которых включены деревянные духовые инструменты. Это созданные в ранний период творчества «Негритянская рапсодия» и «Бестиарий, или кортеж Орфея».

Первым сочинением, получившим признание и фактически давшим старт творческой карьере Пуленка, стала «Негритянская рапсодия». Она была написана в 1917 году для баритона, фортепиано, струнного квартета, флейты и кларнета (in B). Импульсом к ее созданию стал найденный Пуленком в парижском книжном магазине сборник стихов Макоко Кангуру[^1], литературная мистификация французских писателей Марселя Пруя^[2] и Шарля Мулье^[3], созвучная господствовавшей в то время моде на экзотику. Из сборника Пуленк выбрал поэму «Гонолулу», которая по своему языку близка к поэзии дадаистов, конструирующих свои стихи из несуществующих слов. Фактически, «Гонолулу» представляет собой имитацию африканских языков.

Избранный композитором жанр рапсодии является логичным продолжением поэтической мистификации. Как известно, отличительной чертой рапсодии было обращение к народной тематике, национальному колориту^[4]. Соответствуя генетическому коду жанра, композитор аккумулирует в цикле характерные детали неевропейского музыкального фольклора: отдельные интонационные и ритмические элементы джаза, движение по пентатонике, кварто-квинтовые созвучия, политональные сочетания.

Типичный для жанра тематический контраст реализуется на уровне частей цикла. «Негритянская рапсодия» состоит из пяти номеров:  «Прелюдия», «Рондо», «Гонолулу» (авторский подзаголовок – «Вокальная интермедия), «Пастораль», «Финал». Они контрастны по темпу и образно-эмоциональному наполнению. И. Медведева отмечает [3, с. 23]: «“Прелюдия”, “Пастораль” и “Гонолулу” близки друг другу по настроению; в них автор передает состояние тишины, покоя и задумчивости». Две последние части цикла наполнены активным движением: «Рондо» выдержано в скерцозно-танцевальном духе, «Финал» – страстно-напористый.

Композитор создает симметричную композицию, в центре которой вокальная миниатюра, остальные пьесы – инструментальные. От «Гонолулу» арочная связь выстраивается к завершению цикла: в «Финал», в качестве реминисценции, инкрустируется небольшой вокальный фрагмент, повторяющий музыкальный материал вокального номера.

Цикл посвящен Эрику Сати, чье влияние безусловно прослеживается на уровне музыкального языка.  Предвосхищая минимализм второй половины XX века, Сати экспериментировал с созданием композиций, сконструированных из лаконичных, повторяющихся паттернов. К сходному методу работы обращается и Пуленк в «Негритянской рапсодии». Например, весь музыкальный материал «Гонолулу» базируется на краткой мелодической формуле, основанной на нисходящем тетрахорде (Пример 1). Особое значение приобретает остинатное движение басового пласта («Прелюдия», «Гонолулу», «Пастораль»), ритмическая остинатность («Гонолулу», «Пастораль»).

Пример 1. «Гонолулу». Такты 1-5

Новый мелодический материал в большинстве случаев вводится композитором без дополнительных связок и переходов. С точки зрения формообразования части цикла весьма ясны: в «Гонолулу» Пуленк реализует куплетную форму, в остальных миниатюрах – трехчастную.

С точки зрения инструментовки, в первую очередь отметим ведущую роль фортепиано. Помимо создания гармонической основы, именно этому инструменту композитор часто поручает основной мелодический материал («Прелюдия», «Рондо», «Финал»). В работе с оркестровыми тембрами заметны некоторые параллели с творчеством Дебюсси. Заметно схожее отношение к группе струнных инструментов, которые, утрачивая роль носителя мелодического начала, в большинстве случаев используются композитором для воссоздания трепетной, пульсирующей звуковой среды («Пастораль», «Финал»). Однако в отличие от Дебюсси, предпочитавшего «чистые» тембры солирующих инструментов, Пуленк часто их «смешивает»^[5]. Так, при работе с деревянными духовыми композитор часто «выводит на сцену» дуэт кларнета и флейты, в ряде случаев дублируя мелодическую линию еще и в партии фортепиано («Рондо», «Пастораль», «Финал»).

Методы инструментовки в срединном разделе «Рондо» напоминают джазовые приемы: виолончель имитирует pizzicato контрабаса, на этом фоне выстраиваются отдельные мелодические реплики у струнных и духовых инструментов. Фортепиано, при всем богатстве его выразительных и фактурных возможностей, дублирует и мелодическую линию, и партию виолончели.

Оригинальная тембровая драматургия выстраивается в «Пасторали». С каждым проведением мелодическая линия постепенно «уплотняется»: от сольного фортепианного звучания, через дуэт фортепиано и первой скрипки к нежному фортепианному трио с духовыми и, наконец, к ансамблю фортепиано, кларнета, флейты и первой скрипки. Несмотря на более насыщенное звучание, мелодия не теряет своей мягкости и пластичности. Подчеркнем, что эти качества оказываются важными для Пуленка в рассматриваемом цикле: для туттийного звучания ансамбля в начале «Негритянской рапсодии» предлагается негромкая динамика (mf) и засурдиненное звучание струнных и кларнета. Отдельного внимания заслуживают авторские ремарки doux («нежно») и assez uniform (дословно – «довольно однородно»), что может свидетельствовать о стремлении Пуленка к достижению мягкого и однородного тембра.

Совсем в ином ключе трактует Пуленк инструментальный ансамбль в созданном двумя годами позже – в 1919 году – цикле вокальных миниатюр «Бестиарий, или кортеж Орфея». Литературной основой стала одноименная книга Гийома Аполлинера. Изданный с гравюрами Рауля Дюфи, сборник стихотворений связан с характерной (особенно для Франции) средневековой традицией создания своеобразных «каталогов» животных с их подробным описанием, часто носящим аллегорический или нравоучительный характер. Вторая часть названия сборника соотносится с мифом об Орфее, укрощавшем своей музыкой диких зверей, которые послушно следовали за ним. В кратких^[6] афористических высказываниях Аполлинера литературная традиция в значительной мере переосмыслена и зачастую подана в иронично-юмористическом ключе. Этот тон безошибочно уловил^[7] Пуленк в своих вокальных миниатюрах.

Первоначально было создано двенадцать пьес. Однако по совету своего коллеги и близкого друга Жоржа Орика Пуленк опубликовал лишь шесть, наиболее удачные из них: «Верблюд», «Тибетская коза», «Кузнечик», «Дельфин», «Рак», «Карп».

Партитура Пуленка содержит указание: «pour voix de femme», однако в концертной практике также распространено исполнение этого цикла баритоном. Для инструментального сопровождения Пуленк формирует гармоничный, сбалансированный ансамбль, состоящий из струнного квартета, флейты, кларнета и фагота.

Первая пьеса – «Верблюд». Партия ансамбля выполняет декоративно-иллюстрирующую роль, имитируя медленное, степенное движение «корабля пустыни». Резковатый тембр кларнета, повторяющего короткую мелодическую формулу, дополняется остинатным, чуть «жужжащим» пассажем фагота. Сочетание этих инструментов, дополненное приглушенным звучанием флейты в низком для этого инструмента регистре, ненавязчиво создает аллюзию на восточный колорит (Пример 2).

Пример 2. «Верблюд». Такты 1-4

Однако лукавая ироничность, спрятанная за показной важностью, моментально рассеивается – за несколько тактов до окончания пьесы, после генеральной паузы в партии ансамбля звучит основной мотив пьесы, который резко контрастирует с предыдущим материалом за счет быстрого темпа, высокого регистра и мажорного лада. Это музыкальное решение иллюстрирует почти мгновенный переход в поэтическом первоисточнике от повествования о принце португальском – доне Педро д’Альфарубейра к своей собственной персоне.

«Тибетская коза» представляет собою лирическое высказывание героя: шерсть тибетских коз и легендарное золотое руно Ясона не могут сравниться с завитком волос возлюбленной. В этой пьесе Пуленк создает мягкую, томно-обволакивающую атмосферу. Особую пластичность начальной фразе придает дублирование вокальной линии «теплыми» тембрами скрипки и флейты. В мелодических рисунках, построенных на «покачивающихся» секундовых интонациях, нисходящих ходах в пределах малой терции (в партии скрипки и флейты), угадывается связь с жанром колыбельной.

Третья пьеса – «Кузнечик»^[8]. Это краткое (в музыкальном воплощении – всего четыре такта!) и изящно сформулированное поэтом образное сравнение:

«Voici la fine sauterelle,

La nourriture de saint Jean.

Puissent mes vers être comme elle,

Le régal des meilleures gens^[9]».

В элегическом прочтении Пуленка этот катрен лишается своего утвердительного контекста. Начальный мелодический оборот, вбирающий в себя движение по нисходящему хроматизму, восходящая интонация (трихорд в пределах кварты), замыкающая первый двутакт, «покачивающиеся» секунды (как своеобразная лейтинтонация, объединяющая второй и третий номера цикла) сообщают пьесе вопросительный, несколько сомневающийся характер.

Четвертая миниатюра («Дельфин») также проявляет определенные различия в акцентируемых смыслах. Поэтический текст построен на противопоставлении веселого нрава дельфина и горечи морской воды. Такой же горечью наполнена и жизнь лирического героя^[10].

Пуленка, напротив, увлекает живость обитателя морской стихии: партия инструментального ансамбля снова, как и в первой пьесе цикла, играет роль живописно-звуковой «декорации». Две пары инструментов – скрипка совместно с флейтой и виолончель совместно с фаготом – очерчивают две направленные к условному центру линии, эскизно намечая объем представляемой картины. Этим репликам отвечает грациозный, практически танцевальный мотив, порученный кларнету. Подробная артикуляция проявляет его лукавую игривость и легкость (Пример 3).

Пример 3. «Дельфин». Такты 1-4

В отношении вокальной партии отметим особое значение кварты как лейтинтервала этого номера. Подобное решение, вкупе с иллюстративностью инструментальной партитуры, создает композиционную арку с первым номером цикла.

Интонационным родством с иными номерами цикла отмечена и пятая пьеса – «Рак»^[11]. Образ постоянного «попятного», возвращающегося к исходной точке движения, общей неуверенности создается композитором за счет обыгрывания одной интонации – трихордовой попевки (Пример 4), расположенной в диапазоне кварты (в приведенном примере – ges-as-ces).

Пример 4. «Рак». Такты 4-8. Вокальная партия

Данная лейтинтонация, как и упоминаемая выше квартовая, объединяет миниатюры цикла в единое целое, выстраивая интонационные связи между ними. Эта мелодическая формула открывает первый номер («Верблюд»; Пример 5), в обращенном виде присутствует в третьей миниатюре («Кузнечике», такт 2; Пример 6), ненавязчиво вплетается в мелодическую линию вокальной партии четвертой песни («Дельфин», 7-8 такты), достигая своей кульминации в рассматриваемом номере.

Пример 5. «Верблюд». Такты  10-14. Вокальная партия

Пример 6. «Кузнечик». Такты 1-2. Вокальная партия

С точки зрения инструментовки отметим интересную деталь: идея отступления, удаления, которая заложена в тексте Аполлинера, иллюстрируется за счет тембровых средств. Начало миниатюры (такты 1-2) расцвечено изящными и подвижными пассажами. Их ясное звучание связано с тембром кларнета. В завершении пьесы создается словно зеркальное отражение: сходные пассажи, однако в противоположном – нисходящем – движении, окрашены сумрачным, затемненным тембром фагота.

Последняя миниатюра цикла – «Карп» – резко контрастирует своей трагичностью (или философской отрешенностью)^[12] всему предшествующему материалу. Резкий контраст составляет и смена движения. Точнее – отсутствие движения в противовес различным его вариантам в предшествующих пьесах.

Вокальная партия, насыщенная речитативными интонациями, теряет свою живость и непосредственность высказывания.  В инструментальной партитуре ощущение статичности создается за счет крайне медленного темпа, длинных тянущихся звуков, приглушенного, «засурдиненного» общего колорита. 

Таким образом, драматургия всего цикла «выстроена на переходе от ярко выраженного личностно-субъективного типа выразительности (№№ 1-5) до внеличностно-объективного (заключительный номер)» [2, с. 32]. Принцип развития реализуется за счет контрастного сопоставления миниатюр, а целостность достигается благодаря интонационным связям (секундовая и квартовые интонации, трихордовая мелодическая формула – как лейтинтонации цикла). В мелодике вокальной линии заметна связь с народными истоками и творчеством Ф. Шуберта [3, с. 41]. Весьма деликатное инструментальное сопровождение колоритно иллюстрирует и подчеркивает определенные смыслы поэтического текста.

Подводя итоги, отметим, что второе из анализируемых сочинений – «Бестиарий» – благодаря афористичности поэтического первоисточника и соответствующей ей лаконичности музыкального языка доступен для освоения музыкантами в весьма сжатые сроки. Инструментальные партии в «Негритянской рапсодии» более развернутые и виртуозные. Однако яркая образность, связанная с текстом Аполлинера или, в ином случае, с экзотическими мотивами, позволяет рассматривать оба камерно-вокальных цикла как эффектные концертные номера, достойные более пристального внимания исполнителей.