Концерт для гитары М. Кастельнуово-Тедеско в контексте культурно-художественных предпочтений музыки ХХ века

Аннотация. Цель работы – выявление стилево-закономерных черт Концерта М. Кастельнуово-Тедеско для гитары и оркестра ор. 99 D-dur в контексте определения стилевых приоритетов ХХ столетия и генетических особенностей жанра.

Ключевые слова: гитара; концерт для гитары; гитара с оркестром; духовность; центрированность композиции.

Методологическая основа исследования – интонационный подход компаративно-стилевой направленности, в русле работ Б. Асафьева [1; 2] и А. Лосева [3; 4], составивших базис музыковедческих разработок Н. Горюхиной, И. Ляшенко [5], И. Котляревского и многочисленных наследников их творческой позиции, в связи с концепцией стиля как взаимоотношения стилевой идеи и вне ее осуществляемого развития и противопоставлений [6; 7].

Жанр концерта для гитары, получивший развитие в творчестве итальянского композитора с испанско-еврейскими корнями Кастельнуово-Тедеско, как и все сочинения этой типологической линии, характеризуется тем двойственным смысловым истоком, который заложен генезисом концертного жанра, рожденного духовной музыкой, concerto da chiesa, но в развитии обозначившего жанр-антитезу светский «соревновательный» concerto da camera.

Развитие оперной вокальности и струнного инструментария складывалось в европейском искусстве в очевидных параллелях и пересечениях, что определило тембральные предпочтения XVIII – XIX столетий, в которых тенорово / баритоновые соло в инструментальном искусстве обнаружили очевидную взаимозависимость во времени реализации и приемов их обнаружения. Особая значимость в истории исполнительства в связи с развитием сольной гитарной игры принадлежит итальянской и немецкой школам, а также тем линиям русской школы, которые пограничны стилистически двум вышеупомянутым.

Концерт М. Кастельнуово-Тедеско для гитары с оркестром обнаружил яркий выход духа переломной эпохи, когда символистские культурные ориентиры регулировали творческие открытия, питая статику композиционных решений, изменявших изнутри воспринятые от романтизма архитектонические типологии. Здесь объединены приемы облигатного и органного концерта эпохи А. Вивальди с жанровыми выходами национальной итальянской музыки через приемы развития русской романтической школы и немецкого авангарда – ради создания «формы-компромисса» трехчастного Концерта. Таков принцип сочетания сюитного построения в сочетании с поэмностью в трехчастном цикле, соотносимый с наиболее значительными художественными открытиями музыкального искусства прошедшего века – в творчестве И. Стравинского, М. Равеля, Б. Бартока, С. Барбера, О. Мессиана и др.

Символистский поворот мышления Тедеско обнаружился в мягких формах нарочитых стилево-тематических заимствований, связанных с символистским тяготением к «вечным» темам и сюжетам (образ фашизма, актуальный для итальянской истории – Концерт написан в 1939 г.). Одновременно у композитора находим романтическую подвижность тем-образов, в том числе это их динамическую контрастность, что характеризуют нечто отличное от классики искусства символизма.

Ведущие интонационные построения произведения, в которых прослеживается сплав поступенных последовательностей с тетрахордовыми мотивами, и в которых выделяется в значении самостоятельной семантической единицы кварто-квинтовый комплекс, ориентируют восприятие на высокости, надличностной ноте старинной музыки, с явным погружением в сферу Возвышенного духовного искусства.

В конечном смысле вокальность была и остается обязательным ориентиром академической музыки, внедрение в которую гитарного сольного исполнительства было целью композиторских усилий Тедеско-виртуоза, раздвигавшего репертуарные горизонты для концертирующих музыкантов, представлявших высокое искусство выражения профессиональной академической сферы.

Тедеско-композитор в Концерте талантливо ухватил конструктивную идею времени, имевшую перспективы применения помимо концертного жанра. Здесь следует напомнить о центрированных, лишенных драматических кульминаций в последней трети целого композициях.

В этой связи вспомним феномен «Весны священной», породившей множественные параллели: «французский аналог ‘Весне священной’» - «Дафнис и Хлоя» М. Равеля, «испанский аналог‘Весне священной’» - «Колдовская любовь» М. де Фальи и др. Имитация обряда как сюжетный стержень этих произведений (обряд весеннего жертвоприношения у Стравинского, свадебное действо, прерываемое, возобновляемое и доводимое до апогея – у Равеля, обряд заклинания отошедшей любви у Фальи).

Центрированность композиции, образующей трехчастную структуру, лишенную драматического «набухания» на «точке золотого сечения», составляет специфику сценических кантат К. Орфа, таких как “Carmina Burana” и “Catulli Carmina”. Этот же прием использует в своем Концерте М.Кастельнуово-Тедеско.

Сказанного достаточно, чтобы сделать такого рода выводы:

1) концерт для гитары М. Кастельнуово-Тедеско наследует практику переосмысления сонатно-поэмной формы ХІХ века в пользу сюитно-вариационного осмысления его в традициях постштраусовской поэмности и с ориентировкой на французский инструментальный опыт начинать с прелюдийного звучания;

2) строение цикла Концерта конденсирует тенденции сюитно-вариационной подачи сочинений для струнных, в том числе Вариаций на тему рококо А. Чайковского для виолончели и оркестра, жанр которых отстраняет симфоническую диалогичность-соревновательность соотношения оркестр – солист в пользу необарочной реконструкции облигатного концертного жанра. В тематическом составе произведения четко прослеживается сквозной фонизм, тембро-комплекс кварто-квинтових образований, которые выделяют квартовые ходы восходящего движения, подкрепленного скрытой полифонией исходной темы солиста, образуемой квартовыми (и где-то квинтовыми) же параллелизмами в этом quasi-полифонном изложении. Можно сказать, что кварто-квинтовое единство указанных высотностей закладывает «мини-серийную» комбинаторику целого, которая содержательно подчинена символике линейного движения – вверх (сравни с  риторическим anabasis) и вниз (риторика catabasis);

3) прелюдийное начало Второй части Концерта органично вводит его выразительность в русло необарочной музыки, в основе которой обнаруживаются средства инструментального запечатления гимнической вокальности, имеющей истоком духовные жанры, хотя введением центрального эпизода в духе шансон-танго автор снял прямые, непосредственные ассоциации с духовной музыкой;

4) наличие непосредственных аналогий к концертным сочинениям в скрипичной литературе П. Чайковского и А. Глазунова указывает на органику соотношений с русской художественной традицией;

5) примитивистские аспекты сочинения Кастельнуово-Тедеско очевидны в контексте устремлений модернистского искусства к широкой публике в 1930-е годы, что наилучшим образом иллюстрирует бытие в этот период Шестерки во Франции и произведения для США И. Стравинского, но более всего успех постановок К. Орфа в Германии на международных форумах;

6) концерт для гитары и оркестра Кастельнуово-Тедеско фиксирует пограничье академического и популярного искусства, в котором выделенность фрагментов по типу «песен/романсов без слов» создавала «буферную зону» для взаимодействия разных культурно-стилевых стереотипов «третьерядовой» и профессиональной сфер.

Таким образом, Концерт Кастельнуово-Тедеско представляет собой яркое обнаружение духа переломной эпохи символистских культурных ориентиров творчества, что наиболее четко обозначено в симметрии построения трехчастного целого, соотносимой с наиболее значимыми художественными проявлениями музыкальной архитектоники минувшего века – в творчестве М. Равеля, И. Стравинского, Б. Бартока, С. Барбера, О. Мессиана и др. Символистский принцип мышления обнаруживается в мягких формах нарочитых стилево-тематических заимствований, связанных с тяготением данного направления к «вечным» темам и сюжетам. Одновременно романтическая подвижность тем-образов сочинения, в том числе их динамически насыщенные обнаружения характеризуют нечто отстоящее от классики символистского искусства.