Статья:

ТЕАТРАЛЬНЫЕ СИСТЕМЫ В РАБОТЕ ХОРЕОГРАФА

Конференция: CLXIV Студенческая международная научно-практическая конференция «Молодежный научный форум»

Секция: Искусствоведение

Выходные данные
Соболева Л.Е. ТЕАТРАЛЬНЫЕ СИСТЕМЫ В РАБОТЕ ХОРЕОГРАФА // Молодежный научный форум: электр. сб. ст. по мат. CLXIV междунар. студ. науч.-практ. конф. № 13(164). URL: https://nauchforum.ru/archive/MNF_interdisciplinarity/13(164).pdf (дата обращения: 27.02.2024)
Лауреаты определены. Конференция завершена
Эта статья набрала 0 голосов
Мне нравится
Дипломы
лауреатов
Сертификаты
участников
Дипломы
лауреатов
Сертификаты
участников
на печатьскачать .pdfподелиться

ТЕАТРАЛЬНЫЕ СИСТЕМЫ В РАБОТЕ ХОРЕОГРАФА

Соболева Лариса Евгеньевна
магистрант Института искусств СГУ имени Н.Г. Чернышевского, РФ, г. Саратов
Рахимбаева Инга Эрленовна
научный руководитель, д-р пед. наук, профессор, зав. кафедрой теории, истории и педагогики искусства, директор Института искусств СГУ имени Н.Г. Чернышевского, РФ, г. Саратов

 

THEATER SYSTEMS IN THE CHOREOGRAPHER'S WORK

 

Larisa Soboleva

Undergraduate, Saratov National Research State University named after N.G. Chernyshevsky, Institute of Arts, Russia, Saratov

Inga Rakhimbaeva

Scientific director, Dr. ped. sciences, professor, head Department of Theory, History and Pedagogy of Art, Director of the Institute of Arts of SSU named after N.G. Chernyshevsky, Russia, Saratov

 

Аннотация. В статье рассматривается взаимосвязь театральной системы и хореографической деятельности в постановочной работе. Аргументировано гармоничное тандемное сосуществование переплетающихся двух творческих областей искусства. Аргументация приведена на примере некоторых упражнений К.С.Станиславского и В.Мейерхольда. В ходе работы теоретически обоснована эффективность применения театральных упражнений в хореографии, а так же их многогранная целевая направленность. Так же рассмотрены отличия целевой направленности упражнений в театральной и хореографической деятельности.

Abstract. The article deals with the interrelation of the theatrical system and choreographic activity in the staging work. The harmonious tandem coexistence of the intertwined two creative fields of art is argued. The argumentation is given on the example of some exercises of K.S.Stanislavsky and V.Meyerhold. In the course of the work the effectiveness of theatrical exercises in choreography as well as their multi-faceted target orientation are theoretically substantiated. The differences in the target orientation of exercises in theatrical and choreographic activities are also considered.

 

Ключевые слова: театральная система, театральные системы, хореография, работа хореографа, постановка, постановочная работа, работа, театр, система, системы, методы, методика, комплекс, этапы, М. Чехов, К.С. Станиславский, В. Мейерхольд, танец, постановка.

Keywords: theater system, theater systems, choreography, choreographer's work, production, production work, work, theater, system, systems, methods, methodology, complex, stages, M. Chekhov, K. S. Stanislavsky, V. Meyerhold, dance.

 

Театральные системы – это комплекс мер и методик, разработанный актерами, театральными педагогами и режиссёрами в помощь к исполнительной деятельности играющих, оттачиванию и совершенствованию их актерской игре, способствующей более чувственной и натуральной передаче эмоций зрителю. Театральные системы складываются не только из упражнений и методик развития психо-эмоциональной сферы, но и развития физической выносливости и гибкости, ведь только физически подготовленный и эмоционально развитый актер в состоянии великолепно справиться с любой возможной ролью, вне зависимости от её значимости и смысловой наполняемости; великолепный актер любую роль может сыграть так, что в его исполнении даже второстепенная малая незначительная роль превратится в главную составляющую актерской игры.

Разберем несколько таких систем, первая из них – театральная система Станиславского, базирующаяся на сознательном постижении творческого процесса в создании роли, что представлено в виде пути перевоплощения актера в образ.

Константин Сергеевич Станиславский –  актер, режиссер и театральный педагог, основавший театральную школу, успешно обучающую по своей собственной авторской системе совершенствования и развития актёрского мастерства.

Константин Сергеевич считал, что при длительных повторяющихся репетициях, актер испытывает подлинные переживания, которые автоматически создают форму проявления этих переживаний и это рождает жизнь образа на сцене. Актер должен верить в правду того, что он делает, в реальность изображения образа и картины, «здесь и сейчас». Если актёр сможет что-то прожить, максимально в это поверив, он сможет максимально правильно сыграть роль. Его игра будет максимально приближена к реальности – зритель ему поверит. [1, с.264] Сценический образ и актёр – это единое целое неразрывная композиция, где актёр в игре на время теряет свое собственное «я» и поглощается «я» своей роли, обдумывая, чувствуя и понимая каждое действие и каждый шаг, сопровождая реплики верными физическими действиями, применяя тем самым метод действенного анализа. Это знание причин, а не самих эмоциональных проявлений, позволяет актёру каждый раз по-новому переживать чувства персонажа, но с одинаковой степенью точности и «правдивости» т.к. «сценическое действие должно быть внутренне обосновано, логично, последовательно и возможно в действительности». [1, с.93]

Подобные чувства сценического образа вызываются на основе собственного опыта идентичных ситуаций актера, проектирование жизненного опыта на игру, тем самым воспроизводя все живые эмоции на сцене.

Помимо психо-эмоциональной составляющей в системе Станиславского так же упоминаются и технические моменты. Ведь помимо чувственной передачи образа, актеру нужно ещё и сделать это качественно, то есть понимать и знать, как и где, в каком определенном моменте и месте ему нужно расположиться на сцене, в какой момент оказаться «в свете», а когда вовремя «уйти» от него. Таким образом, в технических моментах, актер должен ещё и обладать концентрацией мысли и внимания о технической передаче образа, безукоризненно знать наизусть структуру сцены, но при этом в параллель не нанося ущерб чувственной стороне передачи образа зрителям. В такие моменты актер с легкостью осуществляет контроль подсознания, где по К.С.Станиславскому, подсознание – это система непроизвольной регуляции. [1, с.156]

Вторая театральная система – актерская система Михаила Чехова – заслуженного артиста РСФСР, режиссёра и театрального педагога, где главный творческий инструмент в развитии сценического образа – это его собственное воображение. Среди потоков воображения образов важно верно выбрать и воплотить в сценическую жизнь нужный из них. Развитие верного образа – это отправная точка для погружения в роль и ежедневный материал актерской работы.

Воображение в системе Чехова – главный инструмент перевоплощения актера в его сценический образ, основная задача которого – выглядеть, действовать и говорить точно соответствуя своему сценическому образу. Сценический образ безусловно наглядно может дополняться внешним видом, жестами, мимикой, интонацией, изменением высоты и тембра голоса и т.д. В целом, театральные системы Станиславского и Чехова не противоречат друг другу, а гармонично развивают и дополняют, превращая комплекс методик и взглядов в ещё более развёрнутую и целостную систему, но главное отличие между ними – в подходах к образу. Если Станиславский просил себя сравнить с образом, спроектировать своё «я» на сценический образ, то зада же в системе Чехова – просто погрузиться в образ с помощью воображения и реализовать его как можно целостным и состоявшимся.

Выше разобраны некоторые важные психо-эмоциональные моменты подготовки и работы актерского мастерства в системах Чехова и Станиславского, чтобы найти необходимость и применение этим моментам в хореографической постановочной деятельности. Ведь хореография – это танец, а танец – это, в любом случае, искусство, мастерство и обнажение души. Хореография так же требует создания и понимания образа, чувствования образа. Постановка хореографии невозможна без психо-эмоциональной подготовки к самой хореографии.

Сам хореограф обязан чувствовать постановку, понимать её образ, смысл, что и как необходимо передать в движениях, какое состояние при танце должны изобразить танцоры. Но не просто изобразить формально, а прочувствовать состояние танца на себе, понять, по системе Станиславского, какая жизненная ситуация из опыта прошлых лет связывает их с этим танцем, какие чувства были вызваны при этой ситуации и перенести эти чувства на танец. Только так танец может быть истинным, чувственным, впечатляющим зрителя. Ведь если в движениях не будет «души» - они не могут считаться «настоящими», как бы хорошо эти движения не были отрепетированы, без искренности чувств и эмоций эти движения больше будут похожи на формальные операции роботов, как и в театральной игре со сценическими образами, где заученные фразы без эмоций будут звучать ровно так же, как записанный голос на автоответчике в любой технической службе поддержки.

Использование театральных систем в хореографии необходимо с той же целью, что и в актерском мастерстве – для более чувственной и натуральной передачи эмоций зрителю. Как актёр в игре на время теряет свое собственное «я» и поглощается в «я» своей роли, обдумывая, чувствуя и понимая каждое действие и каждый шаг, сопровождая реплики верными физическими действиями, применяя тем самым метод действенного анализа, так и танцор обязан вжиться в собственную историю постановочного хореографом танца, обдумывая, чувствуя и понимая каждый шаг, сопровождая каждое движение сопутствующими ему эмоциями, отражающими это движение, тем самым применяя метод действенного анализа в хореографической деятельности. Все движения постановки танца так же должны быть обоснованы и логичны, иметь свою последовательность, историю и структуру.

Помимо психо-эмоциональной сферы подготовки постановки танца, его смысла и идеи, хореография не может быть выполнена должным образом без его физической составляющей. Говоря о физической составляющей любой хореографической постановки обратим внимание на систему В.Э.Мейерхольда [прим.: Всеволод Эмильевич Мейерхольд – театральный режиссер, актер и педагог, автор собственной программы и актерской системы, народный артист республики [4, c.10]].  

Биомеханика – это авторский термин Мейерхольда, отражающий комплекс упражнений, направленных на развитие незамедлительной готовности тела тут же выполнить поставленную задачу [4, c.9]. Биомеханика хорошо применима не только в театрально-актерском мастерстве, но и в процессе осуществления постановочного танца, т.к. она основана на первичности физической реакции по отношению к реакции эмоциональной [4, c.9].

Разберем несколько упражнений театральной биомеханики, применимых и в постановке хореографической деятельности:

Упражнение «Заколдованная метла». Учащийся метлой подметает пол и метла внезапно выходит из-под контроля управления ею, она становится то  тяжелой штангой, то веслом, которое затем становится клюшкой, лошадкой, копьем и т.д. и в конечном итоге возвращается в исходную позицию первоначального предмета. [4, c.29]

Не смотря на то что упражнение направлено на развитие быстроты и качества адаптации актера к смене образов, в хореографии оно применимо с целью контроля и управления своего тела для более чувственной передачи движений. При постановке танца движение должно «чувствоваться» словно оно отражает тяжесть/лёгкость, быстроту/медлительность, опасность/безопасность какого-либо предмета или ассоциации. А т.к. хореография не состоит из одного цикличного движения – быстрая смена ассоциаций для более чувственных действий, переданных в хореографической пластике, так же свойственна и применима в особенностях данного упражнения на практике.

Упражнение «Палка». [4, c.31] В качестве основного инструмента к упражнению используется небольшая легкая палка средней толщины до метра длиной. Задача: стоя, ноги на ширине плеч, слегка согнув колени, держать палку одной рукой, опустив вниз, а при выпрямлении подбросить палку, зафиксировав взгляд на ней, и в последующем плавно поймать палку. В качестве усложнения можно пытаться поймать палку за тот же конец, которым вы подкидывали её в воздух. Подбрасывать палку всегда следует, распрямляясь и разгибая согнутые колени. Одна из ваших основных задач – избежать мышечного напряжения, зажима.

Данный физико-гимнастический комплекс в хореографии способствует развитию «управления» своим телом, развивает контроль над ним и координацию, что в дальнейшем отражается на лучшей чёткости движений и чувствования баланса даже при сложных стойках и позициях.

Известное упражнение «Дактиль» [4, c.35] так же хорошо влияет на развитие чувств собственного тела, более глубокого управления им, понимания механических процессов физиологии своего тела, что так же улучшает баланс и координацию.

Широкий комплекс «Стрельба из лука» [4, c.35-36], состоящий из 19 поэтапных последовательных упражнений – применим в хореографии с целью разогрева мышц и развития гибкости. Он состоит из координации движений, ощущения силы тяжести, контроля выносливости и управления балансом. В целом, ориентируясь на название – комплекс отражает медленные последовательные действия, осуществляющиеся при выполнении стрельбы из лука.

Возвращаясь к системе Станиславского, обратим внимание на комплекс упражнений дыхания. Ведь работа с дыханием в танце – так же немаловажная часть хореографической постановки и её реализации. В контроле дыхания помогут следующие упражнения:

Упражнение «Движения на вдох-выдох» [1, ч.1-10] . В прямой стойке, пятки вместе, руки свободно опущены наклоняйте на выдохе голову вниз, на вдохе – вверх. 

Последующий комплекс «Сложный танец» можно считать усложнённым вариантом предыдущего упражнения, где в идентичной стойке требуется выполнить ряд последующих действий. Медленно вдохнуть воздух и выдыхая его, наклониться к левой ноге, потянувшись к ней руками. Повторить упражнение таким же образом на правую сторону. Далее следуют 6 различных вариаций данного упражнения с последовательным усложнением в комплексе.

В актерском мастерстве упражнения на дыхание необходимы с целью развития более чёткой, длительной и выносливой дикции, в хореографии те же упражнения применяются с целью совершенствования, контроля и выносливости дыхательной системы при физических нагрузках. Ведь при интенсивных физических нагрузках наше дыхание сбивается, и мы не можем продолжать деятельность в прежнем темпе. В танце же недопустима смена темпа, если это не предусмотрено в хореографической постановке, а без должного контролируемого дыхательного объема осуществление постановки может быть прервано в связи с недостаточной физической и дыхательной подготовленностью танцора.

Таким образом, исходя из вышеизложенного материала, следует заметить, что хореографическая и театральная работа схожи между собой по целям деятельности и гармонично дополняют друг друга. Комплексы упражнений К.С. Станиславского и В.Э. Мейерхольда допустимы и важны в практическом применении как в актерском мастерстве, так и в хореографической деятельности, т.к. рассматриваемые примеры комплексов направлены на совершенствование не только на развитие актерского воображения, внимания и понимания, но так же и на развитие контроля своего тела и движений, а комплекс упражнений на дикцию применяется хореографами с целью улучшения контроля и выдержки дыхательной системы при физических нагрузках. Следовательно, театральные системы в постановочной работе хореографа просто необходимы, без них постановка танца не может быть осуществлена в задуманной смысловой направленности и точной физической реализации.

 

Список литературы:
1. Станиславский К.С. Работа актёра над собой/ Художественная литература, М.; 1938. 264с.
2. Полищук В. Книга актерского мастерства. Всеволод Мейерхольд/АСТ, М.; 2010. 170c.