РОЛЬ ГАРМОНИИ И ФАКТУРЫ В СОЗДАНИИ СТИЛЕВЫХ АЛЛЮЗИЙ В ХОРОВОМ КОНЦЕРТЕ «ПАМЯТИ АЛЬФРЕДА ШНИТКЕ» О. ХОДОСКО

После ухода из жизни Альфреда Шнитке (1934–1998), одного из крупнейших композиторов современности, музыкантами многих стран мира было создано немало сочинений в особом жанре in memoriam. В белорусской музыке таким выражением благодарной памяти и признания, творческим «резонансом» на мир музыки Шнитке стал Хоровой концерт «Памяти Альфреда Шнитке» (1998) талантливого современного композитора Олега Игоревича Ходоско.

Идея памяти, главная в семантическом строе Концерта Ходоско, понятна слушателю благодаря характерным для мемориального жанра моментам более или менее прямых «соприкосновений» со стилистикой сочинений Шнитке. При этом здесь нет цитат, нет стилизации. Белорусский композитор тонко преломляет технику стилевых аллюзий, ориентируя с их помощью слушательское сознание на генеральную идею мемориального жанра.

Термин «аллюзия» пришёл в музыкальную науку из литературоведения, где характеризуется как стилистический приём, отсылающий к историческому или мифологическому факту, высказыванию или художественному произведению в рамках иного контекста. В композиторском творчестве ХХ века этот приём чрезвычайно актуализируется в сочинениях на основе полистилистики. Отметим, что в научных публикациях самого Шнитке, которого по праву можно назвать «отцом полистилистики», немалое внимание отведено обоснованию этой композиторской техники, в том числе и приемам аллюзий в музыке. В музыковедческой литературе многократно цитируются слова Шнитке о сути данного приёма: «Принципы аллюзии проявляются в тончайших намёках и невыполненных обещаниях на грани цитаты — но не переступая её» [4, с. 144].

Заметим, что источником аллюзий в концерте для хора О. Ходоско выступает не столько хоровой стиль А. Шнитке в целом, сколько стилистика конкретного произведения, а именно — Концерта для хора на стихи Г. Нарекаци. Музыка Ходоско подсказывает слушательскому сознанию множественные ассоциации, связывающие одно произведение с другим и опосредующие в конечном счёте жанровую специфику Концерта Ходоско. Аллюзиями «высшего порядка» (в той или иной степени) становятся и выбор поэтических текстов, и выстраивание семантического пространства, и архитектоника концертного цикла в единстве его частей.

В выборе поэтического текста для Хорового концерта Шнитке останавливается на третьей главе «Книги скорбных песнопений» армянского монаха, философа и поэта X в. Григора Нарекаци, в переводе Николая Гребнева. Воздействие этих стихов на Шнитке было огромным, и впоследствии он напишет об этом так: «Я написал ту музыку, которую вызвал этот текст, а не ту, которую хотел сам» [2, с. 283].

Ходоско также обращается к старинной поэзии, а именно — к текстам поэтов допушкинской эпохи: одам М. В. Ломоносова («Вечернее размышление» и «Утреннее размышление») и Г. Р. Державина («Бог»). И, хотя концерты Шнитке и Ходоско написаны на стихи поэтов, принадлежащих к разным историко-культурным формациям, разделённым почти тысячелетием, общим является духовно-религиозное содержание, раскрываемое сквозь призму философско-мировоззренческих раздумий. В свойственной им индивидуальной манере поэты отразили в своих текстах общую идею высшего божественного начала.

В 1 части Концерта Шнитке это благоговейная мольба-восхваление, обращённая к Всемогущему Творцу в надежде обрести спасение. Строки стихов Нарекаци резонируют с одой Г. Державина, которую Ходоско избирает в качестве поэтической основы для 3 части своего концерта.

2 часть Хорового концерта А. Шнитке — молитва-раздумье о всех людях на Земле. Не отрешённостью, а экспрессивностью, экстатичностью моления о людях характеризуется 3 часть. Венцом драматургического развития становится 4 часть — общая кода-постскриптум — просветлённое, потрясающее своей искренностью благодарение Всевышнему.

Концерту О. Ходоско не свойствен такой эмоционально-взволнованный тон высказывания. Идея всемогущества Бога, его восхваление, вслед за стихами Ломоносова и Державина, характеризуется внутренней сдержанностью. Существование Бога подтверждается недостижимым стремлением человека к познанию тайн мироздания, о чем идёт речь в поэтических строках од М. В. Ломоносова.

Очевидно, что и в архитектонике звукоформы обоих концертов есть сходные моменты. Это базис общей композиции из 3 частей, при общем сходстве их темпов: умеренно – медленно – быстро. (Об особой роли 4 части Концерта Шнитке как коды-постскриптума уже было сказано).

«Лёгкое соприкосновение» с музыкой Шнитке ощущается благодаря рассеянным стилевым аллюзиям по всей партитуре Концерта Ходоско. Особую роль они играют в драматургии 1 части концерта. Показательно даже их местоположение. Так, прямое сопоставление однотерцовых мажорного и минорного трезвучий на грани двух построений (тт.12-13) аналогично местоположению такого же приёма в 1 части концерта Шнитке (т.15).

Схожа и семантика этих гармонических оборотов — акцентуация смысла слов за счёт контраста ладогармонического фонизма сопоставляемых однотерцовых аккордов: «тень» (у Ходоско) – «страшащий» (у Шнитке).

Движение параллельными квинтами в партии басов в среднем разделе 1 части Концерта Ходоско (тт.47-52) аналогизируется с эпизодом в Хоровом концерте Шнитке (тт.30-49). В сравниваемых фрагментах интервал чистой квинты является инициалом в организации пласта гармонической поддержки к ведущим темам средних разделов.

В крайних частях Концерта Ходоско высвечиваются аллюзии на инициальную тему 2 части Концерта Шнитке, основанную на секундовых «кружениях». Их характерность словно становится импульсом для выстраивания партий сопрано и альтов в 1 части (тт.9-16) и претендует на роль лейтинтонации в 3 части цикла (тт.40-64).

Особенно яркой является аллюзия в 3 части Хорового концерта Ходоско. Композитора привлекает интонационность и ладогармонические свойства инициала темы 1 части Концерта Шнитке. Она творчески преобразована Олегом Ходоско согласно принципам аллюзийности и собственной индивидуальной манере письма. Аллюзия рождается как переосмысление интонационности, композиционно-драматургической и семантической специфики темы-первоисточника. В обоих случаях и тема (у Шнитке), и аллюзия как её «отзвук» (у Ходоско) выступают как воплощение прямой речи и, одновременно, символа всеохватности и всемогущества Бога. «О, повелитель сущего всего» (Шнитке) – «О ты, пространством бесконечный» (Ходоско) — именно эти вдохновенные обращения поэтов к Всемогущему Творцу акцентируют оба композитора.

Итак, техника аллюзий в музыкальном произведении (в первую очередь для раскрытия его семантической нагрузки) не является дополнительным «этажом» тематической организации, а естественным для авторского высказывания способом изъявления мысли. Аллюзия — это авторская музыкальная «речь», в которой узнаются слухом интонационные качества другого стиля, благодаря комплексу средств выразительности, включая мелодику, гармонию, ритмоформулы, фактуру и др. Каждая аллюзия несет в себе не только признаки стилистики «первоисточника», но и авторского «слова» создателя самой аллюзии.

Сравнительный анализ партитур Концертов Шнитке и Ходоско позволяет заметить не только яркие, очевидные примеры аллюзий в музыке белорусского композитора. Их присутствие значительно шире и способно почти неосязаемо пронизывать звуковую ткань сочинения, становиться неотъемлемой составляющей авторского письма.

Анализ позволяет убедиться и в том, что наибольшим потенциалом репрезентации аллюзий в музыке обладает гармоническое и фактурное письмо, а не только интонационно-мелодийные качества тематизма. Наконец, аллюзийная техника способствует выявлению жанровых качеств и тематизма, и музыкального произведения в целом, становясь в некоторых случаях фактически неотъемлемым признаком жанровой специфики сочинения. В полной мере это относится к жанрам «музыкального приношения», «посвящения», «in memoriam» и т.п. В Концерте «Памяти Альфреда Шнитке» белорусский композитор Олег Ходоско тонко, мастерски использует эту технику, создавая хоровое сочинение, раскрывающее идею благодарной памяти о выдающемся композиторе ХХ века.