«ПЕСНИ БЕЗВРЕМЕНЬЯ» Г. СВИРИДОВА: ХРИСТИАНСКИЕ МОТИВЫ И КОНЦЕПТЫ

Духовная музыка Свиридова составляет не очень объемную часть его творческого наследия, однако представляет собой значительный интерес для исследователей. В разное время к ней обращались А. Белоненко, Т. Титова и др. Музыковеды концентрируют своё внимание на последнем сочинении композитора – масштабной «хоровой теодицее» «Песнопения и молитвы». Нас же заинтересовала религиозная проблематика в цикле, который не относится к духовному творчеству напрямую, однако создается в русле христианской идеи, духовных исканий и откровений Свиридова, на уровнях вербального и музыкального пластов содержит христианские аллюзии и мотивы.

«Религиозная идея» в творчестве Свиридова  оказывается на первом плане, начиная с 70-х годов. В личных записях композитора того времени все чаще понятие христианского становится тождественно позитивному, положительному мироощущению. «Искусство, в котором присутствует Бог как внутренне пережитая идея, будет бессмертным» [3, с. 60]. Заметки композитора содержат множество рассуждений о русской поэзии, которые наиболее точно отражают его мировоззрение. В творчестве одного из любимых поэтов – А. Блока Свиридов отмечает влияние идей русского мессианства, «связанного с великой культурой православия» [3, с. 138]. Поэзия Блока в контексте свиридовского музыкального воплощения являет собой синтез идей, воспринятых и преломленных им. С одной стороны, это его народность, «русскость», увиденная Свиридовым: Блока интересовала «подлинная глубина народной жизни» [3, с. 140]. С другой стороны, крепко связанная с первой идея духовности, христианства: он «носил Бога в себе не умозрительно, а органично» [3, с. 140]^[1]. Интересна следующая заметка Свиридова: «Мышление Блока антисимфонично. Это не логика расуждений или поступков, а духовное прозрение» [3, с. 141].

В качестве литературной основы «Песен безвременья» выступают отдельные стихи Блока разных лет, в основном образцы его ранней символистской поэзии — стихи 1901 – 1910 гг. Выбор не связанных друг с другом произведений позволяет разную компоновку цикла. В первой редакции (1978) «Песен безвременья» цикл для меццо-сопрано и смешанного хора без сопровождения и в сопровождении инструментального ансамбля состоял из двенадцати номеров. Последняя редакция цикла относится к 1990 году, сохраняет номера первой редакции, но изменяет их порядок. В центре нашего внимания цикл в первой редакции.

Претворение обособленных текстов в объединенный идеей цикл осуществляется на всех уровнях организации поэтическо-музыкального целого. В той или иной степени использованные стихотворения объединяются пейзажно-философской направленностью, в которых Блок прибегает к образам природы,  проецируя свое душевное состояние, свои философские идеи, которые Свиридов трактует с точки зрения христианства.

Дифференциация частей цикла в контексте философско-идейного содержания позволяет разделить их на две группы: в первой – обобщенно-духовной – объединяются номера, сочетающие пейзажность и христианские аллегории; в частях второй – субъективно-духовной – на первый план выдвигается субъективный взгляд лирического героя; пейзажная компонента в них снижена или практически отсутствует, а философская выведена на первый план.

Для хоров первой группы не характерны масштабные коррективы композитором поэтического текста, он ограничивается изменениями, усиливающими смысловую нагрузку отдельных строк (повторением строк, лексической редакцией — заменой отдельных слов поэтического текста) [4, с. 70]. Показательным примером данного способа текстологической работы становится первый хор «Несказанный свет». Свиридов вмешивается в структуру стихотворения: добавляет повторы четвертой и последней строк, подчёркивая символическое значение заложенных в них двух конкретных образов: реки и несказанного света. В поэзии Серебряного века  архетип реки рассматривается в нескольких проекциях, например: грань между жизнью и смертью, людской поток, библейские образы – на реках Вавилонских, и т.д. В контексте данного стихотворения наиболее близким авторскому замыслу представляется трактовка образа как течение жизни человека. Образ несказанного света со всей ясностью возможно ассоциативно сопоставить с образом Божиим, который во многих местах Писания именуется Светом, светом невечерним и т.д.

Музыкальными средствами заостряется внимание на этих строках. Повторение в заключении первого раздела (т. 7-10) поэтической фразы «и река поет» сопровождается перегармонизацией: первый раз ее музыкальное воплощение представляет собой прерванную каденцию в тональности соль мажор  с остановкой на VI6 в расположении квинты. При втором повторении фраза становится полной плагальной каденцией с окончательным утверждением ми минора уже в качестве тоники и подкрепляется штрихом piu tenuto. Повторение фразы «несказанный свет» в репризном разделе формы (т. 26-31) осуществляется также при помощи прерванной и полной каденций, но с изменением тональности на до мажор с его окончательным утверждением. Таким образом, гармоническими средствами подчеркивается контраст противопоставленных образов: доминирующий минор образа «человеческого» противопоставляется образу идеальному, божественному в до-мажорном звучании. Очевидно, что уже в этом номере текстомузыкальными средствами экспонируется и предвозвещается основная мысль всего цикла - сопоставление образов земного и небесного, человека и Бога.

Рисунок 1. Нотный пример 1

Субъективно-духовная сфера цикла содержит, помимо скрытой христианской символики, четко определённые высказывания лирического героя. К ней можно отнести номера «Я, отрок, зажигаю свечи…», «Вижу зори вдали», «Когда я прозревал впервые», «Икона». Субъективность высказывания, личное обращение к Богу,  находят отражение в авторской работе с текстом и музыке посредством использованных средств. Именно в номерах этой группы наиболее явственно прослеживается отражение Свиридовым собственного внутреннего духовного мира посредством образов блоковской поэзии.

Работа композитора с произведениями этой группы сопровождается корректировкой литературной составляющей: он отказывается от некоторых строф поэтического текста, если те не соответствуют его замыслу. Так, в номере «Я, отрок, зажигаю свечи…».^[2] Свиридов не использует третью строфу поэтического текста, содержащую романтическое признание героя и являющуюся «лирическим отступлением» от основного повествования-размышления. Автор сохраняет только религиозное содержание текста, наполненного православной символикой: образы «свечей», «отрока», «кадильного огня», «вечернего моленья», «белой церкви» и др. Образ Жениха у Блока и в свиридовской интерпретации однозначно восходит к библейским выражениям, именующим Женихом Господа. Заключительную фразу «забрезжит брачная заря», следует понимать как единение человека с Богом на небесах.

Интересно к рассмотрению мелодико-фактурное решение номера: проведение основной темы у хора и солиста в первых двух строфах явственно говорит о личном высказывании, условной «малой молитве»^[3]. Мелодическая линия имеет нисходящие контуры, что в совокупности с текстом создаёт символику смирения. Унисонное звучание хора без солиста в первых двух фразах заключительной строфы создаёт аллюзию на знаменный распев, что поддерживается строго-сдержанным движением в объёме квинты, с использованием натуральной VII ступени. 

Субъективно-духовную сферу характеризует разнообразный мелодический материал, непосредственно связанный с фактурным решением: композитор использует соло с хором или респонсорный тип изложения. Соло и унисоны в рассматриваемой группе имеют свой индивидуальный мелодический образ, в котором прослеживается определённая символика; их можно дифференцировать по содержанию. Так, например, унисонный хоровой зачин применяется для повествования или декламации, как в номере «Когда я прозревал впервые».

В нем впервые появляется тональность ре минор – в цикле связанная с семантикой молитвы, для отражения которой в первых двух строфах применён респонсорный тип изложения — унисонный зачин и хоровой ответ. Мелодия запевов изломана, в поступенное и поаккордовое движение вплетаются напряжённые интонации тритона и уменьшенной кварты. Использованные средства создают впечатление глубоко субъективного высказывания, душевных метаний человека в поисках Истины. Хоровые ответы построены на параллельном нисходящем движении трезвучиями (композитор прибегает к драматично-напряжённому звучанию увеличенных трезвучий на VII (нат.) и III ступенях).

Рисунок 2. Нотный пример 2

Важную драматургическую роль выполняет связка между второй и третьей строфой – в ней осуществляется перелом в повествовании, она служит символом новой обретённой лирическим героем Истины, изменения его душевного состояния. Свиридов осуществляет его внезапно свежим и просветленным ре бемоль мажором, взятым сопоставлением, без отклонения; в хоральной фактуре. Идею подтверждает начало третьей строфы - в хоральной фактуре, на выдержанном тоне «ре» Из нервно-мятущегося образ становится строгим и спокойным, выдержанным в духе древних напевов. Второе предложение строфы строится как ответ, в его гармонизацию вплетаются увеличенные трезвучия, в сочетании с текстом «верни мне, жизнь, верни хоть смех беззубый…» имеющие лейтгармоническое значение отголоска прошлой, мирской жизни без Бога.

Кульминацией субъективного высказывания композитора, этой личностно-направленной образной сферы является финальный хор «Икона»^[4]. Его можно назвать философским итогом и своеобразной тихой кульминацией, музыкальной исповедью композитора. Это единственный поэтический текст, в котором образ Христа присутствует прямо, а не через аллегорию.

Блок обращается к сакральному действу: созерцанию иконы, ситуации Богопознания. Исследователи усматривают в тексте определенные параллели, связанные с противопоставлением божественного и человеческого. Тюрьма – материальный мир, внешнее пространство – трансцендентное: «Лик и синее небо – одно» [2, с. 66]. Аллюзии и реминисценции из Священного Писания присутствуют практически в каждой строке текста. Из пяти строф литературного первоисточника Свиридов не сохраняет третью, которая содержит пейзажную описательность и у Блока служит своеобразным «жанровым отступлением». Так создается максимальная концентрация и обобщение идей цикла в одном номере. Четыре раздела музыкальной формы выстраиваются по принципу последовательного возрастания эмоционального напряжения от раздела к разделу посредством нарастания динамики и повышения тесситуры.

Текст проводится полностью  у солирующего меццо-сопрано, что подтверждает идею о его наибольшей значимости для цикла. Эта мелодия – одно из откровений Свиридова: она полностью диатонична, изложена крупными длительностями, в ней преобладает поаккордовое и поступенное движение. Использованные средства роднят ее с древнерусской певческой культурой, с определенным типом образцов русской духовной камерно-вокальной лирики, с мелодическими высказываниями других номеров этой группы («Я, отрок…», «Когда я прозревал впервые...»), рождая простую и в то же время крайне выразительную музыкальную тему.

«Икона» – единственная часть цикла, где хор используется как сопровождение, без слов. Однако он также несёт смысловую нагрузку – это выражение соборной молитвы. В хоровой звучности воплощается гармонический строй произведения, представляющий собой «покой сосредоточенной на внутреннем созерцании души» [1, с. 32]. Эта черта отражается в неподвижности, редкой смене гармонии, ее тоникальности. Драматизм, накал эмоции осуществляется за счёт более частой смены аккордов, введения неожиданных структур и соотношений. Так, первый раздел абсолютно диатоничен, на выдержанной тонической педали поочередно появляются t, t2, VI7, D5. Во втором разделе в качестве тоники предстаёт параллельный мажор, что соответствует просветлению и в поэтическом тексте – обращению к описанию иконы, отражению мира горнего в природе. Диатоническая аккордовая последовательность развертывается на фоне выдержанного тона «ля», но просветлённость нарушается вторжением ми-минорного секстаккорда и кадансированием в основной тональности ре минор. 

Звучность электрооргана или (фисгармонии), дублирующая хоровую партию, должна быть еле слышной и данный номер может исполняться без сопровождения. Можно предположить, что Свиридов хотел использовать инструмент для достижения идеальной связности в хоровой партии, т.к. тембровая характеристика указанных инструментов схожа с хоровым звучанием.

Рисунок 3. Нотный пример 3

Кульминация – предельный накал чувств молящегося – передаётся через максимальное эмоциональное напряжение в музыкальной ткани. Композитор повышает тесситуру, обостряет ритм мелодической линии, вводит #IV в качестве вспомогательного хроматизма и впервые за весь номер прибегает к D гармонической, использует структуру Ум7 от ля, который в данной тональности является УмVII7 к VI, но разрешается эллиптически. Динамика наполняется предельными контрастами, в том числе благодаря тому, что в партии хора, поющего закрытым ртом, появляются гласные. Длительное кадансирование на тонике завершает номер, возвращает состояние неподвижного созерцания.

Рисунок 4. Нотный пример 4

Обобщая вышесказанное, отметим, что поэтическая образность и музыкальные средства выразительности хорового цикла «Песни безвременья» направлены на разносторонний показ проблематики духовного поиска личности в русле христианства, состояния общения с Богом, отражения Всевышнего присутствия в окружающей действительности, в частности в русской природе. Обращение к этим составляющим указывает на синтез доминирующей идеи творчества композитора – идеи «русскости» – с относительно новой для его творчества «религиозной идеей». В связи с вышесказанным уместным кажется предположение замысла, скрытого в названии цикла: время – присуще миру человеческому, в то время как Бог – надвременен, следовательно, безвременье – мир горний, божественное начало. Обращение композитора к блоковским текстам также свидетельствует об образовании особого синтеза, который можно обозначить как направление духовной хоровой лирики, когда светские по сути тексты при помощи музыкальных средств наделяются определенным религиозным содержанием.