Фильм «Зеркало» как выражение музыкального мышления Андрея Тарковского

Сегодня для зрителя кино привычным является тот факт, что музыка — это неотъемлемая часть драматургии киноповествования. Однако, соединение этих двух течений восприятия произведения, которые сливаются у зрителя в единое целое, не всегда было таким органичным как мы видим это в современных высоких образцах этого вида искусства. С определенной долей условности можно разделить соотношение в кино видео и аудио материала на четыре типа.

Первый из них относится к фильмам эпохи немого кино. Учитывая то, что в фильмах тех времен отсутствовал звук как таковой, возникала необходимость музыкального сопровождения происходящего на экране. Так появились – таперы, музыканты, преимущественно пианисты, сопровождавшие своим исполнением немые фильмы. Музыкальное сопровождение тапера, обычно не имело ничего общего с содержанием самого фильма. Оно скорее носило чисто развлекательный характер для присутствующих в кинозале зрителей, которым было бы скучно наблюдать за происходящим на экране без какого-либо акустического сопровождения. С развитием технологий и появлением звукового кино, необходимость в наличии тапёров отпала.

Так возник второй тип, в котором музыка использовалась все так же, как фон, но уже внутри кадра и как прежде, все еще не несла в себе выражение психологического содержания. Первым в истории полнометражным фильмом с синхронной речевой фонограммой в 1927 году стал музыкальный фильм «Певец джаза». Большая часть фильма представляла собой музыкальные номера, снятые средним и общим планом, не требующими точной синхронизации, а вместо диалогов использованы интертитры. Львиное же большинство звуковых фильмов тех лет представляли собой классические немые картины с записанным музыкальным сопровождением и привычными титрами вместо реплик.

Лишь с появлением третьего типа, музыка стала являться непосредственной частью киноповествования. Она стала отражать собою жанры, которыми говорят герои, служить усилителями тех психологических подтекстов, которые хотят донести до зрителя авторы фильма. Благодаря своей способности передавать настроение, киномузыка стала брать на себя роль своеобразного внутреннего монолога. Выразительное богатство музыкального сопровождения начало проявляться в синтезе всех киноприемов и стала сочетать иллюстративные и сюжетные функции, служащие формой внутреннего течения. Которые стали строиться по принципу лейтмотива, аккомпанирующего настроению героев участвующих в решении конфликтов и исполняющего одну из «партий» полифонической структуры художественного образа.

Принимая во внимание всю важность правильно подобранной музыки к своим фильмам, режиссеры стали привлекать к работе над фильмами близких им по духу композиторов. В результате стали образовываться тандемы режиссера и композитора, союз двух творцов-единомышленников. Один из первых примеров яркого дуэта режиссер/композитор в истории кино, это фильм 1938 года Сергея Эйзенштейна - «Александр Невский», на музыку Сергея Прокофьева. Пример классического соединения и взаимовлияния музыкального и визуального повествований. История кинематографа знает не мало других примеров яркого дуэта режиссера и композитора, среди них: Альфред Хичкок/Бернард Херманн; Дэвид Линч/Анджело Бадаламенти; Тим Бартон/Дэнни Элфман; Дэвид Кроненберг/Ховард Шор; Даррен Аронофски/Клинт Мэнселл; Стивен Спилберг/Джон Уильямс; Джордж Лукас/Джон Уильямс; Алехандро Гонсалес Иньярриту/Густаво Сантаолалья; Люк Бессон/Эрик Серра; Кристофер Нолан/Ханс Циммер и другие. Звуковое пространство фильмов вышеназванных дуэтов резко контрастна, однако именно ее специфичность придает фильмам неповторимость. Музыка не изменяет визуальные образы, но ее сочетание с изображаемым объектом приводит к появлению дополнительных оттенков художественно-эстетического плана.

И наконец четвертый, наиболее редкий тип, это – фильмы, в которых происходит наиболее глубокое единение двух этих языков мозга – визуального и слухового. Схлестываясь, они содержат в себе черты друг друга. То есть, свойство музыки «говорить» беспредметно, или, точнее сказать, не связывать музыкальные знаки с предметной конкретикой, становится свойством и языка видеоизображения. К режиссерам, которые достигли такого высочайшего уровня соединения можно отнести таких мастеров как: Микеланджело Антониони (фильмы «Взрыв», «Профессия репортер»); Уолт Дисней («Фантазия»); Стэнли Кубрик («Космическая одиссея», «Широко закрытые глаза»); Такеши Китано («Сцены у моря»); Кристофер Нолан («Начало», «Интерстеллар», «Дюнкерк»); и наконец - Андрей Тарковский. К четвертому типу, можно отнести практически все его фильмы, но особенно в этом плане выделяются – «Зеркало», «Сталкер» и «Солярис». Примечательно высказывание по этому поводу самого Тарковского: «...ибо фильм ближе всего к музыкальному построению материала. Здесь важна не логика течения событий, а форма течения этих событий, форма их существования в киноматериале».

В настоящей статье мы хотим проанализировать соединение в одно течение двух потоков – визуального и слухового на примере фильма – «Зеркало». Анализ структурного уровня фильма требует более расширенного взгляда, включающего в себя понятия пространства. В области музыкознания такой тип анализа в трудах Бахтияра Аманжола^[1] получил название «сакрально-пространственного», то есть рассматривающего пространственные структуры в плане выражения духовно-мировоззренческих основ мышления. С другой стороны, разбор киноязыка требует анализировать многочисленные детали, которые могут показаться порой чрезмерно проходящими. Однако, в языке кино именно они иногда создают те ключевые акценты, которые выводят сцены на уровень формулирования самых глубоких, потаенных смысловых идей.

Приступая к анализу фильма, мы хотим задаться вопросом - почему Тарковский недвусмысленно высказался что кино более всего похоже на музыку? Музыка как известно, воздействует на человека на самых глубинных уровнях. Потому про нее в разных древних духовных традициях говорили, что она связана со святыми явлениями. Действующая на бессознательном уровне, она является теми воротами, которые ведут в высшие, божественные ярусы.

Приведем наглядный пример информационного воздействия языка кино на глубокие уровни сознания из жизни, рассказанная Б.Аманжолом: «В начале 70-х годов, когда фильм А.Тарковского «Зеркало» только появился на экранах, один из преподавателей Московской консерватории по Истории изобразительного искусства, дал задание своим студентам посмотреть фильм для последующего обсуждения на следующем занятии. Посмотреть фильм удалось лишь троим студентам, из-за большого ажиотажа и ограниченного проката. Двое, по их собственному признанию, ничего не поняли в фильме. А третий студент, девушка, рассказала, что она не может передать содержание фильма, но при этом, когда она вышла из зала, она не могла сдержать слез. На вопрос преподавателя о том, отчего же она заплакала, девушка не смогла дать ответ».

Анализируя, этот любопытный с точки зрения психологии случай, откинув личные мотивы, которые могли бы стать причиной такой реакции у девушки-студента, попытаемся рассмотреть структуру фильма, которая создает образ, заставляющий так глубоко воспринимать его содержание. А она весьма необычна. У фильма нет ясно выраженного сюжета, он состоит из множества переплетающихся между собой линий. Кинополотно имеет разорванную драматургию и воздействует на зрителя на самых глубинных уровнях подсознания, этим оно очень напоминает - коан^[2]. Подобно дзэнскому коану фильм задает вопросы, ответы на которые возможно отыскать лишь в другом измерении сознания.

Сюжет фильма весьма запутан. Так, например, образ матери (Марии) и одновременно супруги (Наталья) главного героя (Алексея) воплощает актриса Маргарита Терехова. Так же и с образом отца Алексей и его сына (Игната). Ломая последовательность времени и перемещая героев, заменяя их, Тарковский заставляет сознание зрителя настраиваться на многосложную структуру пространства-времени, которая характера для музыки.

Вместе с тем Тарковский позволяет прочувствовать и сформулировать главную «точку сборки» образа, который объединяет весь фильм. Это – нечто космически гигантское, не вмещающееся в формальную логику построения – космос Духа Творца. Для выражения «вселенского» пространства автор «оживляет» образы всех четырех стихий природы – воздуха, воды, огня и земли. Обращается как к параллели, к живописи великих художников средневековья и возрождения. Делая постоянные параллели с мысли-формами Творцов прошлого, Тарковский перестраивает восприятие зрителя на более сложный уровень восприятия. Образный объем фильма вмещает в себя и библейские сюжеты, и живопись великих художников и композиторов. 

Можно сказать, что изобразительный ряд фильма является в некотором смысле «анталогией европейской живописи». Автор включает в смысловую канву картины Питера Брейгеля старшего, Диего Веласкеса, Леонардо да Винчи и Андрея Рублева.

Так, например картину Брейгеля «Охотники на снегу» Тарковский «оживляет» несколько раз, создавая пейзажи зимы, больших воздушных просторов, скорбных темных по-зимнему спящих деревьев и маленьких людей, копошащихся в этом громадном «космосе». Присутствие в фильме образа Леонардо да Винчи очень тонко и значимо обрисовано. Например, сюжет из детства Алексея: дети играют в роще возле дома, они сорятся и затем убегают. Но «камера» остается одна в тишине природы, она подплывает к забытой ими на столе распахнутой книге. Там – автопортрет Да Винчи. На него с сосны падают иголки, возникает «беспредметная» связь между тишиной природы и Духом художника. В другом эпизоде, в квартире уже повзрослевшего Алексея висит картина Рублева «Святая Троица», также создавая духовно-смысловой объем.

Музыка, также как и изобразительный ряд киноленты создает глубину, уходящую в творческую мысль великих композиторов эпохи Просвещения, а также - нашей современности.

Музыка в фильме.

Поскольку, повторяя уже высказанную мысль, - музыка неразрывно связана с видеорядом, наш музыкальный анализ будет связан с рядом изобразительным.

Фильм «Зеркало» может быть иллюстрацией взаимосвязи музыки и структурности общей композиции. Мысли, высказанной режиссером и поставленной нами в начале статьи. Порой трудно отделить собственно музыку и связь с общим смысловым потоком. Сакрально-пространственный анализ музыки к фильму раскрывает глубокую ее связь с такими сложными темами содержания как: (1) Философское понимание Времени; (2) Материализация Духа в нашей плотной действительности; (3) Образ великого женского начала и (4) Соотношение Духа и природы.  

(1) Понимание времени как сложного течения, Тарковский раскрывает для зрителя на интуитивном уровне восприятия, как об этом выше уже упоминалось. Однако, музыковедческий анализ обнаруживает еще одну горизонталь восприятия, открывающейся при изучении словесного и музыкально—интонационного текстов. Режиссер поразительным образом создает параллель своей философской художественной мысли с музыкой хоральной ре минорной прелюдии И.С.Баха  «Das alte Jahr vergangen ist» («Старый год уходит»).

Пример №1 «Das alte Jahr vergangen ist» («Старый год уходит»):

Для того, чтобы раскрыть символики баховской композиции, можно обратиться к выдающемуся исследованию творчества великого композитора, сделанного Альбертов Швейцером. Он, анализируя смысловое содержание баховских интонаций, делает ценные наблюдения об осмысленно-пространственной их природе. Нисходящий ход у Баха означает нисхождение в горизонтальной пространственной ориентации. Восходящий соответственно – движение вверх. Хроматическая последовательность – образ и символ страдания.[1] Полифония хоральной прелюдии состоит из 4-х голосов, верхний из которых – мелодия хорала, усложненная ориентальными движениями более мелких длительностей. Три нижних – хроматические движения вниз и вверх, наползающие друг на друга. Новый Год, по Баху это – один из мигов постоянной последовательности сменяющихся напластований страданий. Одни уходят, другие в то же время, возникают словно бы из пустого пространства, судя по их возникновению в развитии хоральной обработки.

Такая философия понимания времени репрезентируется и в структуре фильма: в перемешивании времени событий, в идее страданий, которые выпадают на долю Творцов в мире физически плотной материи. Показательна параллель окончания хорала и фильма Тарковского. Хорал зависает на «неразрешенной» двойной доминанте, фильм – на том, что главные герои удаляются от нас и уходят по дорогам своей судьбы.

(2) Второе сочинение Баха - начальный хор из «Страстей по Иоанну» звучит в конце фильма в эпизоде диалога отца Алексея и Марии, где Отец спрашивает ее: «Кого ты хочешь, мальчика или девочку»? На лице Марии мелькают одновременно и радость, печаль и слезы.

И вновь, анализ музыкального текста расширяет понимание глубокого единения музыки и видео. Звучащий фрагмент состоит из двух тематизмов – вступительного инструментального и, затем, возникающего поверх оркестра – хорового. Фактура вступительного раздела выстраивается из сочетания трех этажей. Нижний – тонический, покоящийся глубоко в нижнем регистре соль минорный «соль». В общем контексте это легко ассоциируется с образом вечных, вселенских законов, которые нельзя обойти, которые не в силах никому преодолеть. Средний – колеблющиеся волны шестнадцатых, заполняющих звуки тоники, это движение есть отражение земных, человеческих страстей и судеб. Верхний – переплетающиеся мелодии двух голосов, идущих по звуку тонических, субдоминантовых и доминантовых тонов. Основы сакрально-пространственного анализа лежат на понимании того, что вертикаль звука, аккорда, фактуры на подсознательном уровне воспринимается как вертикаль мировоззренческой Картины Мира и в то же время, вертикаль физического тела. В целом получается разворот по вертикали с нижним глубоким этажом мироздания, срединным – волнующемся и верхним – более напряженным. В физиологической параллели это волнующееся сердце – центр вертикали гармонии.

Пример №2 начальный хор из «Страстей по Иоанну»:

Следующий за вступительным разделом открывается голос нисходящей интонацией четвертей, спускающихся с высоких нот к нижним. В общем контексте образов, выстраивается библейская Картина Мира, в которой Дух нисходит в плотный физический мир. Или, Дух спускается сверху на голову, сердце волнуется.

Пример №3 начальный хор из «Страстей по Иоанну» (вступление хора):

Тарковский восхищает исследователя глубоко осознанной, прочувствованной, связанной с текстом героев, создающей библейский объем параллель видео и аудио составляющих.

Эта же тема – нисхождения Духа, раскрывается и в сочетании композиции Джованни Перголези «Stabat Mater» с видео хроникой 30-х годов: запуск стратостатов и торжественная встреча героев на параде в Москве (1937 г.). «Stabat Mater» это молитва и, вместе с тем, воспоминание скорбей Богоматери. Написанная на текст “Stabat Mater dolorosa” («Стояла Мать, скорбящая») —старинный гимн Богородице, написанный на средневековой латыни. В обоих случаях центральный образ, который обыгрывает режиссер это – пустота воздуха. В первом случае – люди, запускающие стратостаты в небо, во втором падающие в неба агитационные листовки. К образу Матери Божьей добавляется пространственное ощущение пустого, вместе с тем – печального, минорного объема. Два хоровых голоса, «завязываясь» друг с другом напряжением секундовых звучаний словно бы плетут историю, которая потом развернется жизнью Алексея.

Пример №4 «Stabat Mater»:

(3) Глубокий музыкальный анализ, включающий в себя пространственные категории, показывает также и удивительно точное использование музыки Генри Персела из отрывка семи-оперы «Королева индейцев» - «They tell us that your mighty powers above».

Пример №5 «They tell us that your mighty powers above»:

Тонкая и чистая трехдольная ария звучит в «Зеркале» дважды. В первом случае во время эпизода с девушкой - первой юношеской любви Алексея. Во втором в эпизоде, в котором Алексей, еще юношей пришел с Марией к зажиточной соседке, для обмена драгоценностей на еду. Ожидая Марию Алексей, увидев себя в зеркале стал пристально разглядывать свое отражение. Мы считываем его эмоциональное состояние. В его взгляде столько же напряжения и безысходности, как в и терзаемой противоречиями Марии.

По наблюдениям Б.Аманжола, пространственные ощущения трехдольности и двудольности психофизиологически различны. Первые из них характеризуют собой круг и шар. Вторые – удар и шаг. Первые связаны с женским оберегательным началом, второй – с мужским разрушительным и творчески созидающим.[2] В данном случае жанр перселовской песни, сочиненной в жанре близкой к английской балладе, говорит о немного печальном (минор), но теплом, гармоничном мире. Закругленность подчеркивается и логикой гармонической последовательности: от минора к мажору и возвращения к исходному.

В сочетании визуального и звукового режиссер вновь создает смысловой объем, читающийся на подсознательном уровне: мир внутренней гармонии, культурно-историческая глубина образа. Можно здесь сделать также и параллель эпизода, где маленький Алексей смотрит в зеркало с построением света и темноты в картинах Рембранта. Лицо высвечивается, в то время как все остальное погружено в тьму: музыка Персела просвечивает словно бы из темноты истории.  

(4) Параллелью музыки великих композиторов прошлого в фильме звучит музыка современного композитора Эдуарда Артемьева. При всей несхожести музыкального языка эти два полюса создают цельность единой Картины Мира. Первые звучат диатоничной ладо-гармонией, второй полюс – шумовые, электронные вместе с классическими. В образной концепции картины это: мир духовного просвещенного человека – Творца и мир живой одухотворенной природы. Можно сделать параллель образного прочтения ладо-интонаций, подмеченных композитором Альфредом Шнитке в его статье о музыке балета «Весна священная» И.Стравинского. По его наблюдениям мир живых людей связан в ладовом их воплощении с диатоникой, мир же природы, - с хроматикой.[3]

Пример №6 «Эпизод пробуждения»:

В эпизоде, в котором маленький Алексей просыпается и смотрит на лес за окном, звучит хор. Образ леса словно зовет к себе мальчика. Хор звучит тяжело и мистически, его звуки сливаются со звуком леса.

Еще одним показательным примером совмещения композиторской музыки и звуков природы и шумов, может быть эпизод фильма, взятый из военной хроники, в котором солдаты тащат через залитую грязью и водой поле -  тяжелые орудия.

Музыка композитора в трактовке пространства создает объем смысла. Люди сливаются с природной массой. Преодолевают препятствия.

Пример №7 «Эпизод переправы»:

В плане музыкального языка, литавры и хоровые голоса создают единый звуковой комплекс с чавкающими по грязи шагами большой массы солдат. В ладовом отношении образ дополняется сочетанием минорного трезвучия и вклинившемся в него тритонового призвука.

Анализ показывает главные смысловые линии фильма. На наш взгляд это объясняет и реакцию девушки – студентки консерватории, о которой шла речь в начале нашей статьи, заплакавшей после просмотра фильма. Она, как чуткая душа, смогла прочувствовать масштаб, в котором Тарковский выразил многообразную вибрирующую множеством линий Жизнь и ту печаль и, одновременно с этим, магию прохождения пути по ней.  

Глубинное содержание фильма, говорит о сложном жизненном пути творческой личности, об Абсолюте, о Боге представленного живой дышащей природой и человеком. Несомненно, фильм Тарковского «Зеркало» является одной из вершин мирового кинематографа, своим содержанием «говорящий» вербальным языком о выходящем за рамки логического. О природе, которая является, по сути, главным связником человека с Богом, с самым большим нашим учителем.